.

.

Recentment, en una biblioteca fullejava un llibre que una noia m’havia dit que estava bé. En fer-ho, vaig descobrir agradablement que es tractava d’un d’aquells llibres en què l’escriptor(a) a l’inici de cada capítol cita les paraules d’un altre autor(a). Això m'ha fet reflexionar sobre la importància que tenen per a cada un de nosaltres les paraules dels altres, i com ens hi aferrem quan aquestes aconsegueixen fer-se amb nosaltres tant com nosaltres ens fem amb elles.

Fa uns anys, les citacions que Rodoreda escrivia a sota dels números romans que ordenaven els capítols d’Aloma em van arribar tant com les seves paraules. Sense proposar-m’ho, vaig memoritzar-ne algunes que encara em volten pel cap i que, quan em trobo en les situacions indicades, em tornen a venir en ment per ajudar-me a expressar a mi mateixa, encara que només sigui per dins. O per dir-les als altres. Recordo fa temps en un sopar que sentia una noia parlar de la recent iniciada relació amb el seu nòvio i deia: “Si d’aquí un any encara aguantem, m’agradaria...”. En aquell moment, de seguida vaig recordar la citació que inicia el capítol XI: “Maleït aquell qui, en els primers moments d’unió amorosa, no cregui que aquesta unió ha d’ésser eterna” (Benjamí Constant, Adolf). Però no li vaig dir. Potser aquelles paraules tenien sentit per a mi però no per a ella.

.

En els llibres, llegir les citacions que altres han recollit i que t’ofereixen en el moment just és interessant per entendre millor què es voldrà dir a continuació. T'ajuden a conèixer millor l'autor. De vegades, en aquelles dues frases es resumeix el que s’explica en les sis pàgines del capítol que ve a continuació. Els pensaments més rebuscats han estat ja expressats per altres veus a les que t’hi pots acollir. Són paraules que sovint guardem amb més frenesia que no les nostres, tan sentides però no sempre prou precises.

A la vida, sembla que això és igual. Quan l’ésser descobreix per sí mateix les paraules que escrites per un altre també parlen d’ell, la troballa encara té més intensitat. Poden ser d’autors, de músics, de cineastes, d’artistes; d’avui o d’ahir. Aleshores és fàcil traslladar-se en el temps, en l’espai, en els cossos. Es guarden, s’escriuen en pàgines de quaderns per acabar-les arxivant a la ment. Després les fem servir per comprendre’ns millor a nosaltres en aquell moment, i per intentar també entendre als altres. Fins a cert punt pot semblar alienant, però en el fons és molt introspectiu. Contradient i desubicant a Apollinaire quan deia “no has sorprendido mi secreto”, les paraules d'altres sí que poden sorprendre el nostre secret.

.

No serveixen totes, ni totes tenen la mateixa significació ni energia. Un mateix, al fer-les seves, en certa manera vol fer que deixin de ser dels altres. O vol trobar a aquell que les sent tant com un mateix. Cadascú les distorsiona a l’aplicar-les al seu sí, perquè l’autor no es trobava exactament en la mateixa situació quan les va lligar per fer-les ballar al seu ritme. La gràcia, però, és que són igual de vàlides i que, amb una mica de tu, també les pots fer ballar al teu ritme.

Les citacions que l’ésser es grava dins seu serveixen per vestir-se quan la seva ànima està despullada d'explicacions o vagareja per camins incerts.

.

Sensacio(nal) Hopper

.

Nighthawks (Trasnochadores) (1942)
.

“Nighthawks mostra el que m'imagino en un carrer de nit; no és necessariament res en especial solitari. He simplificat molt l'escena i engrandit el restaurant. Potser de manera inconscient he pintat la solitud d'una gran ciutat.” (Hopper)

Escriure sobre Hopper no és fàcil. Les seves escenes són senzilles, la interpretació dels seus personatges és clara i el joc amb la llum no deixa lloc a dubtes abstractes. Però Hopper, que va ser una persona poc parladora, manté el silenci en les seves pintures fent vibrar el misteri. La seva nombrosa obra retrata la vida moderna nord-americana, però les seves atmosferes introspectives van més enllà de les fronteres per travessar ànimes. Cadascú buida el personatge i absorbeix les llums i els escenaris dels seus quadres per fer-se’ls seus. Per intentar trobar al seu si les impressions i sensacions que Hopper ha pintat d’un altre lloc, sense temps. Sense aire. Sense soroll.

.

“El quadre no es una transposició exacta d’un lloc real, sinó una combinació d’esbossos i impressions d’elements d’aquest lloc.” (Hopper)

.

Edward Hopper (Nyack [NY], 1882 – Nova York, 1967) té la capacitat de fascinar des de la discreció i silenci. Possiblement, un dels motius que més captiva de la seva obra és la seva situació en el temps, en la història de l’art. Hopper sembla recent, proper a la modernitat d'avui, però l’inici de la seva activitat artística se situa a principis del segle XX, com Picasso (nascut el 1881) o com Duchamp (nascut el 1887). I de fet, si s’analitza la seva trajectòria, Hopper va viatjar per primer cop a Europa el 1906, on va contagiar-se per la llum impressionista, les formes de Cézanne o la mirada accidental de Degas. Només que, així com l’autor d’Els jugadors de cartes, Hopper no va voler anar mai de pressa ni sorprendre amb una originalitat que tallés l’alè: feia el que sabia fer i va evitar corrents i modes.

.

Hopper i la seva dona Josephine a Massachussetts (1960)

.

Considerat per alguns un pintor cinematogràfic, les seves influències es descobreixen en directors com Hitchcock: si bé també s’ha considerat literària l’obra de Hopper, cal tenir en compte la seva passió pel cinema negre i la reciprocitat que podia existir entre cinema i pintura. Femmes fatales i la nocturnitat de les ciutats, ànimes solitàries estàtiques que esperen. I en aquest sentit es pot parlar també de Hopper i la fotografia més recent: són les imatges de l’holandès Erwin Olaf que, amb els seus darrers projectes, ha madurat cap a un estil més allunyat de la forma i temàtica "lachapelliana" i ha donat fruits com Rain i Hope (2004-2005); fotografies gairebé pintades amb el pinzell del pintor.

Però, ¿què és el que hi ha en l’univers d'aquest pintor nord-americà? Hopper juga amb les llums i les ombres, ofereix interiors que es contraposen amb uns exteriors vistos a través de finestres, aparadors i portes, extreu l’aire de les escenes per dibuixar atmosferes solitàries. Pinta les sensacions que extreu de la vida quotidiana i, per fer-ho, juga amb el passat: les seves escenes mostren els moments posteriors al patiment i no el dolor en sí; la reflexió posterior. Per això cada personatge té misteri i secret, perquè el seu gest no és gratuït i perquè ens transmet la complexitat dels sentiments que, tot i desconèixer exactament quins són, els sabem comprendre.

.

Gas (1940)

El silenci de Hopper, doncs, és significatiu. És el silenci que parla de la solitud de la vida moderna a la ciutat, la plausibilitat del camp en forma d’una altra solitud, la solitud de l’ésser acompanyat per més éssers solitaris, la solitud individual que puntualment necessita l’individu. Però no s’ha d’oblidar el que Hopper va dir ja cap al final de la seva carrera, cansat de les múltiples interpretacions que es feien de la seva obra i en especial de la solitud: “Per a mi, ella només mira per la finestra, només això” (referint-se a Cape Cod Morning, 1950).

L'encís que exerceix Hopper tampoc seria possible sense el silenci de la llum, que en la seva pintura és tan expressiva. El pintor, fascinat per l’ús que en feien els impressionistes, va tornar als Estats Units amb la lliçó apresa i va saber donar-li un gran protagonisme en les seves obres. La seva llum ho descobreix tot i ho accentua; afegeix matisos que voregen les sensacions i impressions per traslladar a l’espectador en el seu propi record d’aquella llum. El que Hopper fa, en el fons, és tenir la traça de retallar instants de llum –momentanis, emocionals, sensacionals- per enganxar-los subtilment a la tela.
.

Summer evening (1947)

Hopper és un bon lladre de la llum; una llum sensacio(nal). De dia; límpida, estiuenca, serena. De nit; tènue, urbana, far dels animals nocturns. Tot i així, tampoc s’estableix fixament la separació que atribueix al dia la vida i a la nit la mort: la llum que Hopper pinta a la nit també dóna vida. Night Windows, Nighthawks, Automat, Street Scenes, Girlie Show...

.

Strangers in the Night.

.
.
.

.

.

.

.

Pinzellades auxiliars:

Paisatges de Hopper, de Jordi Coca (1995).

Breu lectura recomanable sobre Hopper que l’autor va preparar a la Universitat de Berkeley. D’ell n’he extret algunes de les claus i reflexions sobre Hopper que he intentat vessar en aquest text.

Hopper, de Rolf G. Renner.

De la col·lecció dels Taschen.

.

Oppenheim i l'androgínia

.

Meret Oppenheim fotografiada per Man Ray

.

.

.

“L’esperit és androgin”

va dir Meret Oppenheiem (1913-1985). I així, Oppenheim, artista provocadora, sexualment i moralment desinhibida, contagiada pel Dadá i el Surrealisme, va viure els seus 72 anys de vida: creient en el que des de casa li havien ensenyat, que la dona té les mateixes capacitats que l’home. I ho va creure fins al punt de viure una vida agitada, superant la pròpia biologia dels sexes i esdevenint un ésser a cavall de l’androgínia i l’excentricitat.

“Crec que les dones no han de ser com els homes o adoptar un estil masculí. Les dones són com els homes. Qualsevol gran artista expressa ambdues coses”. Paraules també d’Oppenheim, que amb el pas dels anys va anar adoptant una aparença hermafrodita i va ser una bisexual manifesta.
.

“Y sin que Armanda pareciera esforzarse en absoluto por lograrlo, me enamoré muy pronto de ella. Como iba vestida de hombre, no podíamos bailar, no podía permitirme ninguna caricia, ningún ataque; y mientras aparecía alejada y neutral en su disfraz masculino, me iba envolviendo en miradas, en palabras y gestos, con todos los encantos de su feminidad. Sin haber llegado a tocarla siquiera, sucumbí a su encanto, y esta misma magia seguía en su papel, era un poco hermafrodita. Pues ella estuvo conversando conmigo acerca de Armando y de la niñez, la mía y la suya propia, aquellos años anteriores a la madurez sexual, en los cuales la capacidad de amar abarca no sólo a los sexos, sino a todo y a todas las cosas, lo material y lo espiritual, y todo dotado de la magia del amor y de la fabulosa capacidad de transformación, que únicamente a los elegidos y a los poetas les retorna a veces en las últimas épocas de la vida. Ella representaba perfectamente su papel de mozalbete, fumaba cigarrillos y charlaba ingeniosa y con soltura, a menudo un poco burlona; pero todo estaba impregnado por Eros, todo se transmutaba en linda seducción al pasar a mis sentidos.”

Hermann Hesse*, El Lobo Estepario

*Hesse va estar casat amb la tieta d'Oppenheim.

.

.

Si bé l’actitud de Meret Oppenheim és una més dins de tot el cúmul de personalitats artístiques, la idea de l’esperit androgin que expressa sí que és interessant d’aplicar a l’art de manera general. Més enllà dels artistes pròpiament, és rellevant pel que fa al públic que rep l’obra: l’ànima de l’androgínia es troba present en el moment que, qui està consumint un producte artístic, busca trobar-s’hi reflectit oblidant el gènere de qui l’ha fet o sobre qui l’ha vehiculat. Quan una dona es pot sentir identificada amb el protagonista masculí d’una pel·lícula o quan un home se sent comprès per allò que li passa a la fèmina que protagonitza una novel·la. És això.

I no cal parlar d’art per entendre-ho. Les relacions humanes, ¿no són així? Les persones es busquen entre elles els ulls per llegir-hi allò que bull per dins; o també les paraules, per sentir com s’expressa el que hi ha a sota de la pell. S’adorna la seducció amb els cossos però es valoren els gestos o les paraules que venen dirigides des de la sang que batega per dins. I això –tot i estar condicionat pel gènere o pel mateix l’ambient social- quan és modelat amb els ulls, els llavis o les mans surt del cos sense tenir sexe. L’esperit pur és androgin.
.

.

“Els artistes com Picasso tenen una capacitat brutal d'assimilació, d'absorció i de mirada”

.

Fotografia de Doisneau apareguda a la portada de Life el desembre de 1968
.

.

Artur Ramon i Navarro (Barcelona, 1967) és la quarta generació de la família de galeristes Artur Ramon, que s’ha consolidat com una firma de referència en el sector de les antiguitats a Catalunya. Llicenciat en Història de l’Art per la Universitat de Barcelona, va completar la seva formació a Londres i a Itàlia i avui dirigeix la galeria Mestres Antics dedicada als dibuixos i pintures antics del segle XV al XIX. Al seu despatx del carrer de la Palla, el mateix carrer on el 1942 el seu avi obria les portes del primer establiment, Ramon parla amb entusiasme, reflexió i, quan convé, criteri crític, de tot allò que fa referència al seu ofici i de Picasso, que aquests dies ens ensenya la seva col·lecció de no col·leccionista al Museu Picasso de Barcelona [l'exposició va acabar-se el passat més de març].

PREGUNTA. Picasso mai va plantejar-se de ser un col·leccionista, sinó que va anar acumulant obres de qui deia que eren els seus amics. Des de la visió d’un galerista, és això l’amor per l’art?
RESPOSTA. Un ha de col·leccionar el que li agradi, i el que t’agrada pot ser molt variable. Hi ha gent que col·lecciona coses que esgarrifarien a d’altres, però és una qüestió de curiositat estètica. Pel que fa a Picasso, en general penso que els artistes col·leccionen per explicar-se. Ells, en el fons, cosa que no fem la resta de mortals, tenen una idea molt clara: intenten muntar una història de l’art paral·lela a la història de l’art que acaba en ells.

P. Què ens ensenya el museu barceloní?
R. A l’exposició del Museu Picasso es veu molt clara aquesta idea de col·leccionar per explicar-se. Picasso comença fent algunes concessions als clàssics amb uns quadres que són rars, però després ja comença amb Cezánne, el pare de tot. Llavors, de sobte, apareix tot allò de l’art africà per explicar les Demoiselles. Rousseau l’interessa com a cosa naïf, de contrast, i Matisse com a rival, per això ell tria el pitjor matisse quan va al seu estudi: Matisse farà el mateix, i és que els dos, deixant-se agafar quadres dels altres, sempre triaran els pitjors per ensenyar a la gent com de dolents són. Això un col·leccionista no ho pot fer, perquè ell no hi pinta res en la història de l’art.

P. De quina manera s’ha valorat a Picasso i la seva obra a l’estat espanyol?
R. Picasso té un problema gran. És un pintor difícil i és un pintor molt eclèctic, que té un món en el qual és complex d’endinsar-t’hi. Això no ajuda gens a valorar-lo perquè requereix un esforç: penetrar en Picasso de vegades no és gens fàcil. En aquest sentit, el que s’hauria de fer, i de fet ja s’està fent, és intentar difondre al màxim la seva obra, des de fundacions, museus, exposicions. Crec que es fa, i molt, i es fa bé en general. Picasso és molt present, és molt reivindicat, sobretot des de la Transició. No hem d’oblidar que durant el franquisme va ser una bèstia negra i la societat d’aquella època sintonitzava majoritàriament amb el franquisme ranci, i això no va ajudar gens a Picasso. Actualment, crec que la base es aquesta: donar-lo a conèixer, fer-lo entendre, valorar-lo i mirar-lo molt.

P. Què cal fer per entendre a Picasso?
R. A Picasso l’has de mirar molt, molt, molt. Mirar les diferents èpoques i anar descobrint, perquè tot té sentit en Picasso, tot té una relació. Picasso no és un pintor eclèctic perquè sí, sinó que una cosa et porta a l’altra i tot és causa-efecte. En el fons, és com la història de l’art: després del Renaixement és lògic que vingui el Barroc, i que després del Barroc vingui el Neoclassicisme, i aleshores sorgeixi el Romanticisme. És una causa-efecte, i en Picasso és exactament igual.

P. No deixa de sorprendre que a Nova York, per exemple, es trobin tants picassos...
R. Sí, és que aquí, entre altres coses, no hi ha bons picassos. Els que tenim, o són de la primera època que és el que hi ha al Museu Picasso de Barcelona, llevat de la sèrie de Las Meninas, o del que hi ha al Reina Sofía de Madrid, amb el Gernika i tota la seva sèrie. I hi ha tot un món de cubisme i de quadres realment potents que aquí no tenim. Aleshores s’ha de veure fora, i això tampoc l’ajuda al reconeixement a Espanya: un artista es valora en tant que la seva obra es veu i hi és present, sinó no es pot valorar. A Espanya, doncs, Picasso no està massa ben representat en la seva globalitat i complexitat.

P. Picasso s’ha convertit en un mite. En l’univers artístic, com es construeix el mite?
R. L'artista ha de ser molt conscient que ha de crear-se un personatge. I si el crea i l’obra és interessant, el temps li acostuma a anar a favor. I a Picasso el personatge l’ha ajudat. Les èpoques canvien però els artistes són artistes sempre. Amb Tintoretto a la seva època, amb Picasso o amb Barceló actualment. Són personalitats molt fortes que creen un gran impacte, i jo entenc que aixequin aquesta fascinació. Tinc la sort de ser molt amic del Miquel Barceló i quan estic amb ell i en aquest món és fàcil de veure i entendre moltes coses d'aquests grans noms de l'art.

P. La figura de l’artista sembla que quedi allunyada de la resta de mortals...
R. És un món molt complex, no és gens fàcil i tenen unes personalitats brutals: ho anul·len tot, són pura potència. En el fons, l'artista participa en un procés de vampirització i és això el que és difícil de comprendre per la gent. L’artista necessita xuclar energia d'allà on està, sigui d’artistes, sigui de dones, sigui del que sigui, és igual. Absorbeix i llavors crea un gran buit en els que estan al costat. I en aquest sentit, Picasso va anular a tots els que tenia al costat i des de molt jove. Va agafar tot el que va poder dels altres: mentre aquells encara estaven fent coses, ell ja els havia superat.

P. S’ha parlat molt de Picasso i les dones. És una relació home-dona o artista-víctima?
R. Els artistes com Picasso tenen una capacitat brutal d'assimilació, d'absorció i de mirada. És un món fascinant, alhora que també és un món perillós per als qui s'hi apropen molt. És allò de Saturno devorando a sus hijos de Goya: són saturnians i necessiten devorar. Això és el que passa amb Picasso: ho esgota tot al seu pas i amb les dones és el mateix. Quan ha acabat amb una ja en té una altra, i llavors, per aquella que ha deixat, el buit és tan gran que acaba suïcidant-se o tornant-se boja. Perquè no hi ha cap altre home que pugui trobar comparable a Picasso; no té alternatives que li omplin el buit. I, a més, hi ha l'admiració i la fascinació: normalment són dones més joves.

P. Com definiria un galerista la col·lecció que s’exposa al carrer de Montcada?
R. S'explica molt bé com era Picasso en relació a la història de l'art. Sempre es té la sensació que Picasso era un outsider, un home que se sortia de tot, però té un report extraordinari en la història de l'art com els passa a tots els artistes de veritat importants. No crec que hagi existit cap artista sòlid que hagi actuat de manera de "jo, de la història de l'art, en prescindeixo". Ni el propi Mondrian, que trenca amb tot: els seus primers quadres són vistes molt realistes i molt romàntiques dels paisatges d'Holanda. Sempre hi ha un inici vinculat a la història de l'art i amb la col·lecció de Picasso ho veus. Primer, comença col·leccionant allò que li agrada però, després, allò que li serveix per explicar-se o per justificar-se a ell. Això és el que fan els artistes quan col·leccionen: es defineixen.

P. Cap a on es dirigeix l’art a l’actualitat?
R. L'art més actual crec que no va enlloc. Està en un camí absolutament sense sortida pensant que és molt modern i molt contemporani però crec que les últimes coses que es veuen, com el fenomen del Damien Hirst, determinen una època d’art molt decadent. Tot i així, n’hi ha alguns amb bones propostes però si em preguntessin quins artistes actuals són els que m’agraden, doncs respondria Barceló, que té 50 anys, i Louise Bourgeois que en té 97. El gran problema de l'art és que està tot dit. A més, vivim èpoques de gran arbitrarietat, de gran banalitat, sense gaires continguts i tot això l’art ho reflecteix perquè sempre és un reflex de la societat, de la cultura i de la manera de viure.

.

Mai 68 - Mai 08

.

“En 1968, el planeta se inflamó. Parecía que surgía una consigna universal. Tanto en París como en Berlín, en Roma o en Turín, la calle y los adoquines se convirtieron en símbolos de una generación rebelde. We want the World and we want it now («Queremos el mundo y lo queremos ahora»), cantaba Jim Morrison. […] Ayudados por el fulgurante desarrollo de los medios de comunicación, fuimos la primera generación que vivió, a través de una oleada de imágenes y sonido, la presencia física y cotidiana de la totalidad del mundo. […] Considero que vivimos una época embriagadora y angustiosa. Muchos de nosotros siguen preguntándose qué les empujó a levantarse y a pelear a principios de los años 70. Creo que teníamos la voluntad de modificar el curso de nuestra vida, de participar en la historia que se estaba escribiendo y semejante ambición selló nuestro destino arrojándonos a un activismo político tan rico en experiencias muy intensas como cargado de peligros y de riesgos difíciles de estimar. El gusto por la vida, el sentido de la historia, ésa fue la clave de nuestro desafío.”

.

Daniel Cohn-Bendit. La revolución y nosotros, que la quisimos tanto.

.
.

“La imaginación toma el poder con adoquines y con palabras, primero. El pavé, el bello y humilde adoquín de las calles de París, ha adquirido hoy un rango casi fetichístico: fue la primera arma de contrataque de los estudiantes brutalizados por la policía; el arma, como ha dicho Sartre, no de la violencia, sino de la contraviolencia de centenares de miles de estudiantes que jamás hicieron otra cosa que defenderse. […] Los adoquines se convirtieron en nuestro medio de comunicación de masas. Salimos a las calles porque no tenemos otra manera de hacernos escuchar. En una sociedad donde los mass media han sido monopolizados y domesticados. Contra la abundancia de comunicaciones inútiles, hemos enviado el mensaje imprescindible de nuestras piedras y nuestras palabras. Y quizás hay otra razón: «Debajo de los adoquines están las playas». Y las palabras. Los muros de París hablan: sueños, consignas, cóleras, deseos, programas, bromas, desafíos y la resurrección de una heterogénea progenie reunida en una especie de editorial permanente de piedra y pintura:

Marx: Hay que transformar al mundo.
Heráclito regresa. Abajo Parménides.
B. Peret: El arte no existe. El arte son ustedes.
Unamuno: No vendo el pan, sino la levadura.
Santayana: Lo difícil es lo que puede hacerse en seguida, lo imposible es lo que toma un poco más de tiempo.
San Agustín: La guerra y la injusticia son el resultado de la propiedad.
A. Breton: 17 derrocará siempre a 71.
Che Guevara: Qué importa dónde nos sorprenda la muerte.
Peguy: Todo comienza en mística y termina en política.
Au pays de Descartes, les congeries se foutent en carte.
Marx: Mejor un fin espantoso que un espanto sin fin, es el testamento policiaco de toda clase agonizante.
Valéry: Toda visión de las cosas que no es extrañamente falsa.
Heráclito: El combate es el padre de todas las cosas.
Queneau: Réforme, mon cul.
Shakespeare: Hay método en nuestra locura.
Baudelaire: Dios es un escándalo, pero un escándalo rentable.
Lenin: Aprender, aprender, aprender para actuar y comprender.
Bakunin: El socialismo sin la libertad es el cuartel.
Julio César: Vine, vi, creí.
Vive Bonnot. Vive Babeuf.
Gide: Los prejuicios son los cimientos de la civilización.
René Char: La vida ama la conciencia que se tiene de ella.
Rimbaud: Hay que cambiar la vida.

Y hay lo irreversible. Esa suma de citas, textos y eslóganes expresa y define el sentido moral de la revolución (que no es ajeno a su sentido del humor) y la conciencia histórica de la cual ha partido."

Carlos Fuentes. Los 68. París, Praga, México.