Synesthésique

2008-12-31T15:28:00.006+01:00

I qui sap què serà d'això demà.
.

Barcellona

2008-12-21T15:22:00.004+01:00

Dies d'estiu. Pastis, Carrer de Santa Mònica.

La Ciutat t'espera igual. Igual. Igual que és tant com el desig que tu tenies que així ho fos. Barcelona, ràpida, embruixadora, propiciadora d'encontres inesperats i d'aquells més anhelats. Els llocs comuns enyorats i les cares de la gent que et sonen sense conèixer-la i a qui ja hi parlaries amb molt de gust, sense gairebé vergonya. Ara sembla molt més fàcil moure's pels carrers, parlant amb la mirada mentre s'observa amb atenció allò que et pertany després de dies i dies intentant fer teu allò que penses que al cap i a la fi no ho serà. Perquè t'agrada massa la ciutat dels comtes i, encara que et deixis impressionar per les llambordes romanes i la llum que hi plou de nits, sempre tornes a ella buscant el que saps que és part de tu.

"Dues cerveses, una clara

i tres entrepans de salsitxes del país, si us plau". Ahhh.

2008-12-11T16:25:00.006+01:00

Sempre ho pensato che quando nella tua strada appare un grande dilemma, nel mondo, chissà dove, ci deve avere una sorta di libro dove ci siano tutte le soluzioni ai dubbi che non ti lasciano pensare ad altro. È come una certezza scritta nella quale non ne avremo mai accesso ma che c'è, con tutti i contraccolpi dei nostri atti. Adesso, un'altra volta, penso a questo "libro" e tento di scoprire cosa ne dice di me. A Roma, il cielo scuro tuona e la lampadina rossa del mio comodino è accesa tutta la notte. Il tempo conta.

Adorable simplicité

2008-11-25T04:03:00.014+01:00

.
.

Sul Tevere

2008-11-19T22:00:00.003+01:00

.
.

.
Tot era d'una incertesa tan gran que només podia fer que deixar-se portar. Com les aigües del riu. Dos parells de dies podrien esclatar com Big Bangs o l'inici del tot i del res. El Tevere dirà...
.

Je suis?

2008-11-10T20:26:00.011+01:00

Saudade

Illusione

Y a pesar de que el presente es el tiempo verbal más sencillo de conjugar, resulta mucho más complejo de manejar cuando nos despierta todas las mañanas. O ahora. Y ahora, que ya no es antes ni después.

Octubre Italià

2008-11-06T17:30:00.006+01:00

"Il nome della protagonista, le sue lettere e i suoi disegni, la sequenza dei fatti, i luoghi, le letture, le conversazioni, le frasi che non andranno via dalla memoria, le comparsate degli amici e i loro libri e quadri, i film e gli spettacoli in cartelloni a Parigi: tutto è preso dal vero, dalla cosiddetta e detestata realtà.

Nadja è una persona vera e insieme il presentimento di un mondo che si spinge oltre.

È stato detto e ripetuto che Nadja è l'incarnazione del surrealismo, della sua logica golosa e arbitraria; ma è troppo facile;

Nadja è qualcosa di meno e qualcosa di più."

Nyàcies, Ximple.

(la revolució també és realitat. voliamo!)

"Io non ho paura"

2008-10-24T16:24:00.020+02:00

Les assemblees, mobilitzacions, vagues i bloccos continuen. Ahir a la tarda hi va haver una gran manifestació a Piazza Navona. A l'autobús, uns estudiants de matemàtiques ens expliquen més detalladament els motius de la revolta. Entre d'altres, la nova llei 133 vol retallar els pressupostos a la recerca i promoure la privatització de la universitat. Els estudiants es revolten contra la ministra dell'Istruzione, Mariastella Gelmini, buscant un futur en un país que viu del passat. La Sapienza, la universitat més gran d'Europa, està pensada per acollir 40.000 estudiants. N'hi ha 150.000.

Berlusconi dimecres declarava que faria intervenir la policia ("Avviso ai naviganti: non permetteremo che vengano occupate scuole e università. Convocherò oggi il ministro degli Interni e gli darò istruzioni dettagliate su come intervenire attraverso le forze dell'ordine per evitare che questo possa succedere"), i la presència dels furgons ja s'ha fet notar al davant de les facultats. El rector de La Sapienza diu que no en permetrà l'entrada. Avui, Berlusconi nega des de Pequín haver dit això i acusa els diaris de tergiversar informació. La Reppublica recull les declaracions comparades i les mentides recorden certs episodis recents del nostre país. Molts estudiants italians idolatren Zapatero.

La portada d'aquest mateix diari publica la veu d'un dels estudiants que reflecteix quina és la situació: "Saps què passa? Al final un n'està fart de tenir por. Tinc 22 d'anys i visc cada dia sota xantatge. Por de no poder pagar tots els crèdits, del precari contracte temporal, de no poder pagar més el lloguer i haver de tornar amb els pares, de no trobar una veritable feina després de la llicenciatura, de la crisi mundial i de l'augment de les factures. Vaig tirant endavant esperant que demà sigui millor. Però si em diuen que el demà no hi és més, que han tallat el finançament, aleshores ja n'hi ha prou. Berlusconi no em fa por quan diu que vol enviar la policia. No em fa por res, estic cremat. I, finalment, respiro" (Marco, un dels estudiants de La Sapienza que ha ocupat la facultat de lletres).

Per avui divendres s'esperava el blocco de les classes i molts dels professors ja havien suspès les seves. Una altra de les alternatives reivindicatives és la de fer classe al carrer. Es demana als professors que s'hi afegeixin i en diversos punts de la ciutat es fan classes a l'exterior. Aquest matí he anat al centre, a la Piazza Montecitorio, on m'havien dit que se'n farien. Aquestes són algunes de les imatges del que s'hi podia trobar a quarts de 12 del matí. A banda i banda de la plaça, entre curiosos, periodistes i policies, dos professors s'afegien a la protesta fent classe sobre llambordes:

Classe de Física

Classe de Filosofia, molt més reduïda

Després de dinar, m'he acostat a la Città Universitaria on també m'he trobat amb una concentració, al marge de les ocupacions d'algunes de les facultats:

Piazza della Minerva, punt central de la Città Universitaria

(Università degli Studi di Roma La Sapienza)

Facultat de Física ocupada

La Facultat de Lletres i Filosofia és un dels punts més reivindicatius

on tots aquests dies s'han estat fent manifestacions i assemblees

No se sap fins quan durarà la situació. Dijous que ve, 30 d'octubre, hi ha convocada una vaga general. De moment, està previst que les mobilitzacions continuïn arreu del país.
.

_________

D'altra banda, des de dimecres Roma viu la segona edició del Festival Internazionale del Film di Roma. Cronenberg corre per aquí i el peculiar professor d'Antropologia Cultural vol intentar portar-nos-el a classe. Aquesta nit anem al Palazzo delle Esposizione a veure pel·lícules. Roma comença a vibrar.

2008-10-21T18:07:00.008+02:00

"La rivolta, nelle scuole e nelle università, si sta spandendo, come un virus. E’ grandissima, coinvolge centinaia di migliaia di studenti e professori. Riguarda una intera generazione. Ormai fa paura. I giornali, i partiti, il governo, l’opposizione ombra, sono in allarme. Perché? Per il semplice motivo che l’esplosione improvvisa, in tutt’Italia, del movimento dei giovani fa saltare il banco della politica. Scompiglia tutte le carte, tutte le previsioni. Il «sistema» si stava preparando a una lunga traversata nel deserto, durante la quale i ruoli erano chiari e definiti. Un governo deciso a dare una gestione di destra alla grande crisi economica portata dalla globalizzazione (gestione di destra vuol dire la ricerca di una soluzione degli squilibri che avviene aumentando gli squilibri: e cioè riducendo i diritti dei più deboli, e i diritti collettivi, e contenendo il costo del lavoro e il costo del welfare); una opposizione parlamentare molto morbida e collaborativa, che scommette solo sul fatto che chi governa una crisi così aspra dovrà alla fine pagare un prezzo elettorale; e una sinistra magari arrabbiata, protestataria, ma debolissima e fuorigioco. Il conflitto sociale ridotto ai minimi termini, gestito con l’emarginazione e con il contrasto esercitato da un sistema informativo (stampa e Tv) potentissimo e «unificato».

Nessuno si aspettava che questo schema potesse essere messo in crisi da una rivolta giovanile. E invece sta succedendo. E’ partita una contestazione formidabile, concreta ma molto di prospettiva, che mette in discussione tutto il castello del berlusconismo e del nuovo liberismo statalizzato, più pericoloso e costoso ancora del vecchio liberismo ultra-liberale."

(Piero Sansonetti a Liberazione, diari del Partit de la Rifondazione Comunista. 22/10/2008)

Itàlia és en crisi. La Universitat es revolta. Els estudiants de Lettere e Filosofia criden pels passadissos i fan assemblees espontànies. Els edificis de les facultats de La Sapienza, clàssics i arquitectònicament de tall feixista, aguanten paper d'embalar amb eslògans. No hi ha pintades d'esprai a les parets. Els megàfons s'encenen. Els fotògrafs s'esperen a l'entrada i, mentre els estudiants pujen per l'escalinata, van fent retalls de la massa que l'endemà sortiran als diaris. L'endemà els estudiants hauran retallat aquests retalls i els penjaran a la porta de la facultat. L'Unità, La Stampa, La Reppublica. Ahir a la nit, mentre alguns parlem en un bar prop del Corso Vittorio Emanuele II, se'ns avisa que s'ha ocupat Città Universitaria. Aquesta setmana ja s'han començat a suspendre classes. Alguns professors avisen que, davant la incertesa dels temps que venen, passaran el material via Internet perquè poguem treballar a casa.

Mentrestant, però, les idees i costums italians del mig-sud de la península encara s'aferren al passat. No hi ha aire de renovació, molts nois i noies actuen amb clitxés antics disfressats de modernitat dubtosa i falta un esperit de curiositat cap allò que és estranger. Les pedres de fa 2.000 anys encara són poderoses.

I, mentrestant, Barcelona vibra.

Carrer Fortignoli, 7

2008-10-14T10:43:00.003+02:00

"Va firmar només amb el nom:

«Aloma.»

Després va agafar el sobre. Quina adreça hi posaria? Va pensar una mica i va escriure:

«Itàlia
Sr. Robert Magallanes
Carrer Fortignoli, 7.
Roma.»

Coral, una cosa així, no sabria fer-la. Va plegar el paper, el va ficar dins del sobre, i va passar la llengua pel cantell engomat. Després el va picar amb la mà i va dir en veu alta:

- Ja està."

2008-09-01T12:11:00.007+02:00

2008-08-08T11:34:00.000+02:00

La noche

2008-07-11T02:00:00.002+02:00

"Amo la noche con pasión. La amo, como uno ama a su país o a su amante, con un amor instintivo, profundo, invencible. La amo con todos mis sentidos, con mis ojos que la ven, con mi olfato que la respira, con mis oídos, que escuchan su silencio, con toda mi carne que las tinieblas acarician. Las alondras cantan al sol, en el aire azul, en el aire caliente, en el aire ligero de la mañana clara. El búho huye en la noche, sombra negra que atraviesa el espacio negro, y alegre, embriagado por la negra inmensidad, lanza su grito vibrante y siniestro.

El día me cansa y me aburre. Es brutal y ruidoso. Me levanto con esfuerzo, me visto con desidia y salgo con pesar, y cada paso, cada movimiento, cada gesto, cada palabra, cada pensamiento me fatiga como si levantara una enorme carga.

Pero cuando el sol desciende, una confusa alegría invade todo mi cuerpo. Me despierto, me animo. A medida que crece la sombra me siento distinto, más joven, más fuerte, más activo, más feliz. La veo espesarse, dulce sombra caída del cielo: ahoga la ciudad como una ola inaprensible e impenetrable, oculta, borra, destruye los colores, las formas; oprime las casas, los seres, los monumentos, con su tacto imperceptible.

Entonces tengo ganas de gritar de placer como las lechuzas, de correr por los tejados como los gatos, y un impetuoso deseo de amar se enciende en mis venas.

Salgo, unas veces camino por los barrios ensombrecidos, y otras por los bosques cercanos a París donde oigo rondar a mis hermanas las fieras y a mis hermanos, los cazadores furtivos. Aquello que se ama con violencia acaba siempre por matarlo a uno.

Pero ¿cómo explicar lo que me ocurre? ¿Cómo hacer comprender el hecho de que pueda contarlo? No sé, ya no lo sé. Sólo sé que es. Helo aquí."

De La noche (1887)

Guy de Maupassant

Garçon, café s'il vous plaît

2008-06-04T19:43:00.015+02:00

Café de Flore

Dennis Stock

Prenent cafè en un bar gran a la via Laietana vaig veure en una paret una fotografia antiga ampliada del que havia estat dècades enrere aquell mateix local. La vorera que per fora el rodejava era més ampla i, a sobre d’ella, hi havia cadires i taules d’aquelles rodones tan cafeteres. Recordava França, feia pensar en l’estil d’altres anys i provocava enyor. Poder asseure’s i sentir-se transportat amb el ritme dels desconeguts que passen, pensar solitàriament (o no), mantenir llargues converses, compartir estones d’amor o d’amistat. Sense ser les terrasses de bar de taules de plàstic coca-cola i “sombrilla” trinaranjus, que de tan lleig el seu nom ja en fa perdre tot possible encant (tot i així he de dir que, a falta de les altres, m’agrada seure-hi). ¿Pourquoi, pourquoi ja no hi són aquelles taules?

En el fons, sé en què penso; penso en els cafès de París. La ciutat n’és plena i la vesteixen amb un aire que recorden els anys d'èxtasi artístic i d'agitació que la ciutat ha viscut innombrables vegades al llarg del segle XX. Però, de tota la cité, els barris de Saint-Germain-des-Prés i Montparnasse n’acullen alguns dels més emblemàtics: el Café de Flore, Les Deux Magots, le Brasserie Lipp, La Rotonde, Le Dôme, La Coupole o Le Select. Són els cafès literaris de París.

Café de Flore tôt le matin

Jeanloup Sieff

.
De tots ells, potser el més conegut és el de Flore. Fundat cap allà el 1887, en temps de la Tercera República, des d’aleshores les seves parets han escoltat molts diàlegs, converses i reflexions d’alguns dels personatges més destacats de la història occidental contemporània. Afortunades elles.

Cap el 1913, Apollinaire i André Salmon van transformar-ne el primer pis per convertir-lo en l’oficina d’una nova revista de poesia: “Les Soirées de Paris” (1913-1918). Amb l’adveniment de la Primera Guerra Mundial, els hàbits dels poetes no van canviar i aquests van continuar rebent els seus amics al seu cau del Boulevard Saint Germain. Allà va ser on es van fer les primeres presentacions entre els personatges que fundarien el Dadaisme: Philippe Soupault hi coneixeria a André Breton i, més tard, els dos es trobarien amb Louis Aragon, amb qui fundarien el Surrealisme. Cap a 1918, el romanès Tristan Tzara arribaria a la ciutat i s’afegiria a tota la colla del Flore.

A la dècada dels 30 pel Flore hi van freqüentar els noms de Léon-Paul Fargue, Raymond Queneau, Michel Leiris, Georges Bataille, Roger Vitrac, Robert Desnos, Thierry Maulnier o Robert Brasillach. Alguns dels pintors supervivents a la bohèmia de Montparnasse també es deixaven veure pel cafè, com André Derain, Alberto Giacometti, Yves Tanguy o Picasso. També alguns cineastes de l’època també van adoptar el Flore com a punt de trobada: Marcel Carné i Yves Allégret es trobaven amb actors com Serge Reggiani, Jean Vilar o Arthur Adamov. En aquells anys, la “banda” de Jacques Prévert –el Groupe Octobre, un grup de teatre agitprop (traduït del rus, agitació i propaganda)- també va passar pel cafè, omplint-lo de vegades completament per la gran quantitat de membres que el componien.

El 1939, quan esclata la Segona Guerra Mundial, Paul Boubal compra el cafè. Al mig del local s’hi va col·locar una cuina amb menjar d’aprovisionament i els escriptors no es van privar d’aprofitar-se’n. Va ser l’època de Simone de Beauvoir i Jean Paul Sartre al Flore. Sartre va escriure: “Ens vam instal·lar completament nosaltres mateixos: de nou del matí a dotze del migdia treballàvem, després dinàvem i a les dues del migdia hi tornàvem per parlar amb els amics fins les vuit del vespre. Després de sopar, rebíem la gent amb qui ens havíem citat. Això us pot semblar estrany, però en aquest Cafè ens sentíem com a casa”. “Durant quatre anys, el camí cap al Cafè va ser per a mi el Camí cap a la Llibertat”, va dir també el filòsof. En aquell temps, el Flore semblava més un club anglès que un cafè: es reunien grups de gent de 10 a 12 persones i qualsevol podia unir-se a ells a condició de saber-se fer acceptar. L’actriu Simone Signoret escrivia a les seves memòries: “Vaig néixer el març de 1941 en un banc del Café de Flore”. Així doncs, la ocupació que diversos grups feien en aquells anys del cafè semblava bastant lliure: d’una banda, el grup de Prévert; de l’altra, la “família Sartre”; i, finalment, el “grup comunista”: Marguerite Duras, Dionys Mascolo, Roger Vailland i Louis Daquin.

En aquella època, Mercè Rodoreda, exiliada amb altres autors catalans al castell de Roissy-en-Brie, també caminava pels carrers de París i es va deixar encisar pel Flore, ella, tant amant de les flors: “I de fet, París fou per a Mercè Rodoreda, i malgrat els problemes econòmics i morals que hi patí, una ciutat estimulant i plena d'alicients, on mai no se sentí exiliada del tot, diferentment de Ginebra. I un dels seus darrers projectes que, però, no va poder realitzar ja, era escriure un llibre dels seus records de París en la línia de París era una festa de Hemingway, un autor que admirava profundament i que la influí. Al llibre, hi volia reflectir les seves impressions sobre la ciutat, sobretot fer-hi aparèixer els seus llocs més característics i evocar-ne el perfum. La brasseria Lipp o el cafè de Flore, per exemple, on, a distància, lleument esborrada, li agradava observar els grans intel·lectuals francesos de l'època, ben instal·lats en una sòlida tradició cultural; per aquells anys destacaven figures ara ja gairebé mítiques de Simone de Beauvoir i de Jean Paul Sartre, que Mercè Rodoreda admirava. Tanmateix, sota una aparença fràgil i tímida, Mercè Rodoreda amagava una voluntat de ferro, i malgrat que la seva vida no fou mai garie fàcil, sabé vèncer totes les dificultats i esdevenir el que es proposava ser: una novel·lista important”. (Carme Arnau: "Mercè Rodoreda i París", La Vanguardia, 24 d'abril del 1986)

A finals de la guerra, l’existencialisme es va posar de moda i Juliette Gréco va imposar el seu estil. Eren els anys en què Boris Vian escrivia El manual de Saint-Germain-des-Prés, tocava la trompeta als clubs nocturns, escrivia poemes i vivia aquells temps essent-ne un dels principals actors. Saint-Germain-des-Prés era el lloc per fer amics; un laboratori de color, gust i llibertinatge. Arthur Koestler, Hemingway, Capote i Lawrence Durrel n’eren fidels i experimentaven com a estrangers la bohèmia de la vida a la parisienne. Hi havia Breton, Camus. Albert Vidalie i Antoine Blondin es tiraven ous amb els seus amics del Groupe Octobre. Daniel Gélin i Danielle Delorme, joves i guapos, s’enamoraven al cafè mentre Jacques Tati s'ho mirava.

Els seixanta van ser una nova època per Europa i al de Flore es va apreciar notablement. Gélin deia: “En aquell moment, va ser com si tot el cinema es reunís allà: els escriptors i les seves muses, els guionistes, els escenògrafs, gairebé tothom que participava a la creació”. I Gélin tenia raó: Roger Vadim, Jane Fonda, Jean Seberg, Roman Polanski o Marcel Carné es reunien sota el sostre del Flore, mentre que Brigitte Bardot, Alain Delon o Jean-Paul Belmondo preferien seure fora. Com al seu temps ho havien fet Signoret, Yves Montand o Gérard Philippe. Els intel·lectuals de l’època, tant aquells que ja eren coneguts com els que encara no havien despuntat, també hi eren presents: Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Philippe Sollers, Françoise Sagan, Roland Barthes, Nathalie Sarraute, Romain Gary. També el món de la moda, tan prestigiosa la francesa, hi assistia amb els seus dissenyadors –Yves Saint-Laurent, Rochas, Givenchy, Karl Lagerfeld, Paco Rabanne o Guy Laroche- i les seves estimades models. També a la dècada dels 60, Dalí, Pierre Seghers, Pierre Brasseur, Alice Sapritch i Jacques Lacan van estendre la tradició del Flore.

Finalment, dels anys 80 en avui el Café de Flore ha esdevingut un mite. Actualment la clientela del Flore és una barreja d’artistes, escriptors, intel·lectuals, polítics, dissenyadors i anònims i curiosos que s’acosten al temple de Saint Germain. Als 80, Serge Gainsbourg hi anava a beure un doble pastís 51. Gianni Agnelli, el magnat de la FIAT, hi organitzava els seus dinars familiars parisencs. Francis Bacon seia en una taula al racó i s’hi estava des del matí fins que queia la vesprada. Jeanloup Sieff i Alain Ayache deien que prendre un cafè al Flore els feia més intel·ligents. El segon pis agradava als escriptors per fer les seves entrevistes i als actors per fixar les seves cites. Catherine Deneuve, però, preferia el primer pis. Com la seva filla del Mastroianni, Chiara. Cada any, quan Lauren Bacall passava uns mesos a París, s'estava llargs moments al Flore, molt discreta.

Avui, el cinema americà també hi és representat amb les visites de Sharon Stone, que li agrada anar-hi a beure xampany, Robert De Niro, que passa matins veient passar la gent pel carrer, Francis Ford Coppola i la seva Sofia, o Johnny Depp. I, quan és primavera, Isabella Rosselini s’asseu fora com Jack Nicholson, que mentre fuma veu passar el matí. Però més enllà de l’estrellat cinematogràfic, el Flore seguia essent un cafè literari, com abans: li són fidels Albert Cossery, François Nourrissier, Pierre Bourgeade, Jean d'Ormesson, Jorge Semprún, Tahar Ben Jelloun, Paulo Coelho o Paul Auster. D'aquí al futur.

(text traduït i adaptat del web del Café de Flore)

“En aquellos días los clientes del Café de Flore se dividían para mí en tres apartados: el de los escritores exiliados, el de los escritores franceses y el de la variopinta y más bien extravagante clientela ajena a lo literario, pero no a lo raro. Es posible que desde entonces no haya vuelto a ver reunido en ningún lugar del mundo tanto elemento excéntrico como el que allí había. […] Ya el día en que fui por primera vez al Flore sospeché que entrar en él significaba pedir asilo literario en el café, pasar a formar parte de una cadena de generaciones de escritores que se había exiliado allí, exactamente allí. Yo aquel primer día sentí que ingresar en el Flore significaba abrazar una orden de escritores desplazados, aceptar algo parecido a la delegación de una continuidad. El Flore parecía contener todos los idiomas y todos los cafés literarios del mundo. «Exiliarse en el Quartier Latin», le había oído decir a Sarduy, «es como pertenecer a un clan, integrarse a un blasón, quedar marcado por esa heráldica de alcohol, de ausencia y de silencio en la que generaciones de escritores y poetas se han ido sucediendo». Me ilusionaba esa responsabilidad de abrazar la orden de los que son extranjeros siempre, pero al mismo tiempo temía no estar a la altura, no llegar a ser digno de los escritores que me habían precedido, pues era ya consciente que tenía que escribir como ellos, o incluso mejor, y que para semejante proyecto mi escritura tenía que ir adquiriendo consistencia y textura.”

(París no se acaba nunca, Enrique Vila-Matas)

2008-05-25T16:46:00.012+02:00

Recentment, en una biblioteca fullejava un llibre que una noia m’havia dit que estava bé. En fer-ho, vaig descobrir agradablement que es tractava d’un d’aquells llibres en què l’escriptor(a) a l’inici de cada capítol cita les paraules d’un altre autor(a). Això m'ha fet reflexionar sobre la importància que tenen per a cada un de nosaltres les paraules dels altres, i com ens hi aferrem quan aquestes aconsegueixen fer-se amb nosaltres tant com nosaltres ens fem amb elles.

Fa uns anys, les citacions que Rodoreda escrivia a sota dels números romans que ordenaven els capítols d’Aloma em van arribar tant com les seves paraules. Sense proposar-m’ho, vaig memoritzar-ne algunes que encara em volten pel cap i que, quan em trobo en les situacions indicades, em tornen a venir en ment per ajudar-me a expressar a mi mateixa, encara que només sigui per dins. O per dir-les als altres. Recordo fa temps en un sopar que sentia una noia parlar de la recent iniciada relació amb el seu nòvio i deia: “Si d’aquí un any encara aguantem, m’agradaria...”. En aquell moment, de seguida vaig recordar la citació que inicia el capítol XI: “Maleït aquell qui, en els primers moments d’unió amorosa, no cregui que aquesta unió ha d’ésser eterna” (Benjamí Constant, Adolf). Però no li vaig dir. Potser aquelles paraules tenien sentit per a mi però no per a ella.

En els llibres, llegir les citacions que altres han recollit i que t’ofereixen en el moment just és interessant per entendre millor què es voldrà dir a continuació. T'ajuden a conèixer millor l'autor. De vegades, en aquelles dues frases es resumeix el que s’explica en les sis pàgines del capítol que ve a continuació. Els pensaments més rebuscats han estat ja expressats per altres veus a les que t’hi pots acollir. Són paraules que sovint guardem amb més frenesia que no les nostres, tan sentides però no sempre prou precises.

A la vida, sembla que això és igual. Quan l’ésser descobreix per sí mateix les paraules que escrites per un altre també parlen d’ell, la troballa encara té més intensitat. Poden ser d’autors, de músics, de cineastes, d’artistes; d’avui o d’ahir. Aleshores és fàcil traslladar-se en el temps, en l’espai, en els cossos. Es guarden, s’escriuen en pàgines de quaderns per acabar-les arxivant a la ment. Després les fem servir per comprendre’ns millor a nosaltres en aquell moment, i per intentar també entendre als altres. Fins a cert punt pot semblar alienant, però en el fons és molt introspectiu. Contradient i desubicant a Apollinaire quan deia “no has sorprendido mi secreto”, les paraules d'altres sí que poden sorprendre el nostre secret.

No serveixen totes, ni totes tenen la mateixa significació ni energia. Un mateix, al fer-les seves, en certa manera vol fer que deixin de ser dels altres. O vol trobar a aquell que les sent tant com un mateix. Cadascú les distorsiona a l’aplicar-les al seu sí, perquè l’autor no es trobava exactament en la mateixa situació quan les va lligar per fer-les ballar al seu ritme. La gràcia, però, és que són igual de vàlides i que, amb una mica de tu, també les pots fer ballar al teu ritme.

Les citacions que l’ésser es grava dins seu serveixen per vestir-se quan la seva ànima està despullada d'explicacions o vagareja per camins incerts.

Sensacio(nal) Hopper

2008-05-14T22:04:00.022+02:00

Nighthawks (Trasnochadores) (1942)
.

“Nighthawks mostra el que m'imagino en un carrer de nit; no és necessariament res en especial solitari. He simplificat molt l'escena i engrandit el restaurant. Potser de manera inconscient he pintat la solitud d'una gran ciutat.” (Hopper)

Escriure sobre Hopper no és fàcil. Les seves escenes són senzilles, la interpretació dels seus personatges és clara i el joc amb la llum no deixa lloc a dubtes abstractes. Però Hopper, que va ser una persona poc parladora, manté el silenci en les seves pintures fent vibrar el misteri. La seva nombrosa obra retrata la vida moderna nord-americana, però les seves atmosferes introspectives van més enllà de les fronteres per travessar ànimes. Cadascú buida el personatge i absorbeix les llums i els escenaris dels seus quadres per fer-se’ls seus. Per intentar trobar al seu si les impressions i sensacions que Hopper ha pintat d’un altre lloc, sense temps. Sense aire. Sense soroll.

“El quadre no es una transposició exacta d’un lloc real, sinó una combinació d’esbossos i impressions d’elements d’aquest lloc.” (Hopper)

Edward Hopper (Nyack [NY], 1882 – Nova York, 1967) té la capacitat de fascinar des de la discreció i silenci. Possiblement, un dels motius que més captiva de la seva obra és la seva situació en el temps, en la història de l’art. Hopper sembla recent, proper a la modernitat d'avui, però l’inici de la seva activitat artística se situa a principis del segle XX, com Picasso (nascut el 1881) o com Duchamp (nascut el 1887). I de fet, si s’analitza la seva trajectòria, Hopper va viatjar per primer cop a Europa el 1906, on va contagiar-se per la llum impressionista, les formes de Cézanne o la mirada accidental de Degas. Només que, així com l’autor d’Els jugadors de cartes, Hopper no va voler anar mai de pressa ni sorprendre amb una originalitat que tallés l’alè: feia el que sabia fer i va evitar corrents i modes.

Hopper i la seva dona Josephine a Massachussetts (1960)

Considerat per alguns un pintor cinematogràfic, les seves influències es descobreixen en directors com Hitchcock: si bé també s’ha considerat literària l’obra de Hopper, cal tenir en compte la seva passió pel cinema negre i la reciprocitat que podia existir entre cinema i pintura. Femmes fatales i la nocturnitat de les ciutats, ànimes solitàries estàtiques que esperen. I en aquest sentit es pot parlar també de Hopper i la fotografia més recent: són les imatges de l’holandès Erwin Olaf que, amb els seus darrers projectes, ha madurat cap a un estil més allunyat de la forma i temàtica "lachapelliana" i ha donat fruits com Rain i Hope (2004-2005); fotografies gairebé pintades amb el pinzell del pintor.

Però, ¿què és el que hi ha en l’univers d'aquest pintor nord-americà? Hopper juga amb les llums i les ombres, ofereix interiors que es contraposen amb uns exteriors vistos a través de finestres, aparadors i portes, extreu l’aire de les escenes per dibuixar atmosferes solitàries. Pinta les sensacions que extreu de la vida quotidiana i, per fer-ho, juga amb el passat: les seves escenes mostren els moments posteriors al patiment i no el dolor en sí; la reflexió posterior. Per això cada personatge té misteri i secret, perquè el seu gest no és gratuït i perquè ens transmet la complexitat dels sentiments que, tot i desconèixer exactament quins són, els sabem comprendre.

Gas (1940)

El silenci de Hopper, doncs, és significatiu. És el silenci que parla de la solitud de la vida moderna a la ciutat, la plausibilitat del camp en forma d’una altra solitud, la solitud de l’ésser acompanyat per més éssers solitaris, la solitud individual que puntualment necessita l’individu. Però no s’ha d’oblidar el que Hopper va dir ja cap al final de la seva carrera, cansat de les múltiples interpretacions que es feien de la seva obra i en especial de la solitud: “Per a mi, ella només mira per la finestra, només això” (referint-se a Cape Cod Morning, 1950).

L'encís que exerceix Hopper tampoc seria possible sense el silenci de la llum, que en la seva pintura és tan expressiva. El pintor, fascinat per l’ús que en feien els impressionistes, va tornar als Estats Units amb la lliçó apresa i va saber donar-li un gran protagonisme en les seves obres. La seva llum ho descobreix tot i ho accentua; afegeix matisos que voregen les sensacions i impressions per traslladar a l’espectador en el seu propi record d’aquella llum. El que Hopper fa, en el fons, és tenir la traça de retallar instants de llum –momentanis, emocionals, sensacionals- per enganxar-los subtilment a la tela.
.

Summer evening (1947)

Hopper és un bon lladre de la llum; una llum sensacio(nal). De dia; límpida, estiuenca, serena. De nit; tènue, urbana, far dels animals nocturns. Tot i així, tampoc s’estableix fixament la separació que atribueix al dia la vida i a la nit la mort: la llum que Hopper pinta a la nit també dóna vida. Night Windows, Nighthawks, Automat, Street Scenes, Girlie Show...

Strangers in the Night.

.
.
.

Pinzellades auxiliars:

Paisatges de Hopper, de Jordi Coca (1995).

Breu lectura recomanable sobre Hopper que l’autor va preparar a la Universitat de Berkeley. D’ell n’he extret algunes de les claus i reflexions sobre Hopper que he intentat vessar en aquest text.

Hopper, de Rolf G. Renner.

De la col·lecció dels Taschen.

Oppenheim i l'androgínia

2008-05-08T00:13:00.015+02:00

Meret Oppenheim fotografiada per Man Ray

“L’esperit és androgin”

va dir Meret Oppenheiem (1913-1985). I així, Oppenheim, artista provocadora, sexualment i moralment desinhibida, contagiada pel Dadá i el Surrealisme, va viure els seus 72 anys de vida: creient en el que des de casa li havien ensenyat, que la dona té les mateixes capacitats que l’home. I ho va creure fins al punt de viure una vida agitada, superant la pròpia biologia dels sexes i esdevenint un ésser a cavall de l’androgínia i l’excentricitat.

“Crec que les dones no han de ser com els homes o adoptar un estil masculí. Les dones són com els homes. Qualsevol gran artista expressa ambdues coses”. Paraules també d’Oppenheim, que amb el pas dels anys va anar adoptant una aparença hermafrodita i va ser una bisexual manifesta.
.

“Y sin que Armanda pareciera esforzarse en absoluto por lograrlo, me enamoré muy pronto de ella. Como iba vestida de hombre, no podíamos bailar, no podía permitirme ninguna caricia, ningún ataque; y mientras aparecía alejada y neutral en su disfraz masculino, me iba envolviendo en miradas, en palabras y gestos, con todos los encantos de su feminidad. Sin haber llegado a tocarla siquiera, sucumbí a su encanto, y esta misma magia seguía en su papel, era un poco hermafrodita. Pues ella estuvo conversando conmigo acerca de Armando y de la niñez, la mía y la suya propia, aquellos años anteriores a la madurez sexual, en los cuales la capacidad de amar abarca no sólo a los sexos, sino a todo y a todas las cosas, lo material y lo espiritual, y todo dotado de la magia del amor y de la fabulosa capacidad de transformación, que únicamente a los elegidos y a los poetas les retorna a veces en las últimas épocas de la vida. Ella representaba perfectamente su papel de mozalbete, fumaba cigarrillos y charlaba ingeniosa y con soltura, a menudo un poco burlona; pero todo estaba impregnado por Eros, todo se transmutaba en linda seducción al pasar a mis sentidos.”

Hermann Hesse*, El Lobo Estepario

*Hesse va estar casat amb la tieta d'Oppenheim.

.

Si bé l’actitud de Meret Oppenheim és una més dins de tot el cúmul de personalitats artístiques, la idea de l’esperit androgin que expressa sí que és interessant d’aplicar a l’art de manera general. Més enllà dels artistes pròpiament, és rellevant pel que fa al públic que rep l’obra: l’ànima de l’androgínia es troba present en el moment que, qui està consumint un producte artístic, busca trobar-s’hi reflectit oblidant el gènere de qui l’ha fet o sobre qui l’ha vehiculat. Quan una dona es pot sentir identificada amb el protagonista masculí d’una pel·lícula o quan un home se sent comprès per allò que li passa a la fèmina que protagonitza una novel·la. És això.

I no cal parlar d’art per entendre-ho. Les relacions humanes, ¿no són així? Les persones es busquen entre elles els ulls per llegir-hi allò que bull per dins; o també les paraules, per sentir com s’expressa el que hi ha a sota de la pell. S’adorna la seducció amb els cossos però es valoren els gestos o les paraules que venen dirigides des de la sang que batega per dins. I això –tot i estar condicionat pel gènere o pel mateix l’ambient social- quan és modelat amb els ulls, els llavis o les mans surt del cos sense tenir sexe. L’esperit pur és androgin.
.

2008-05-04T19:51:00.014+02:00

“Els artistes com Picasso tenen una capacitat brutal d'assimilació, d'absorció i de mirada”

Fotografia de Doisneau apareguda a la portada de Life el desembre de 1968
.

Artur Ramon i Navarro (Barcelona, 1967) és la quarta generació de la família de galeristes Artur Ramon, que s’ha consolidat com una firma de referència en el sector de les antiguitats a Catalunya. Llicenciat en Història de l’Art per la Universitat de Barcelona, va completar la seva formació a Londres i a Itàlia i avui dirigeix la galeria Mestres Antics dedicada als dibuixos i pintures antics del segle XV al XIX. Al seu despatx del carrer de la Palla, el mateix carrer on el 1942 el seu avi obria les portes del primer establiment, Ramon parla amb entusiasme, reflexió i, quan convé, criteri crític, de tot allò que fa referència al seu ofici i de Picasso, que aquests dies ens ensenya la seva col·lecció de no col·leccionista al Museu Picasso de Barcelona [l'exposició va acabar-se el passat més de març].

PREGUNTA. Picasso mai va plantejar-se de ser un col·leccionista, sinó que va anar acumulant obres de qui deia que eren els seus amics. Des de la visió d’un galerista, és això l’amor per l’art?
RESPOSTA. Un ha de col·leccionar el que li agradi, i el que t’agrada pot ser molt variable. Hi ha gent que col·lecciona coses que esgarrifarien a d’altres, però és una qüestió de curiositat estètica. Pel que fa a Picasso, en general penso que els artistes col·leccionen per explicar-se. Ells, en el fons, cosa que no fem la resta de mortals, tenen una idea molt clara: intenten muntar una història de l’art paral·lela a la història de l’art que acaba en ells.

P. Què ens ensenya el museu barceloní?
R. A l’exposició del Museu Picasso es veu molt clara aquesta idea de col·leccionar per explicar-se. Picasso comença fent algunes concessions als clàssics amb uns quadres que són rars, però després ja comença amb Cezánne, el pare de tot. Llavors, de sobte, apareix tot allò de l’art africà per explicar les Demoiselles. Rousseau l’interessa com a cosa naïf, de contrast, i Matisse com a rival, per això ell tria el pitjor matisse quan va al seu estudi: Matisse farà el mateix, i és que els dos, deixant-se agafar quadres dels altres, sempre triaran els pitjors per ensenyar a la gent com de dolents són. Això un col·leccionista no ho pot fer, perquè ell no hi pinta res en la història de l’art.

P. De quina manera s’ha valorat a Picasso i la seva obra a l’estat espanyol?
R. Picasso té un problema gran. És un pintor difícil i és un pintor molt eclèctic, que té un món en el qual és complex d’endinsar-t’hi. Això no ajuda gens a valorar-lo perquè requereix un esforç: penetrar en Picasso de vegades no és gens fàcil. En aquest sentit, el que s’hauria de fer, i de fet ja s’està fent, és intentar difondre al màxim la seva obra, des de fundacions, museus, exposicions. Crec que es fa, i molt, i es fa bé en general. Picasso és molt present, és molt reivindicat, sobretot des de la Transició. No hem d’oblidar que durant el franquisme va ser una bèstia negra i la societat d’aquella època sintonitzava majoritàriament amb el franquisme ranci, i això no va ajudar gens a Picasso. Actualment, crec que la base es aquesta: donar-lo a conèixer, fer-lo entendre, valorar-lo i mirar-lo molt.

P. Què cal fer per entendre a Picasso?
R. A Picasso l’has de mirar molt, molt, molt. Mirar les diferents èpoques i anar descobrint, perquè tot té sentit en Picasso, tot té una relació. Picasso no és un pintor eclèctic perquè sí, sinó que una cosa et porta a l’altra i tot és causa-efecte. En el fons, és com la història de l’art: després del Renaixement és lògic que vingui el Barroc, i que després del Barroc vingui el Neoclassicisme, i aleshores sorgeixi el Romanticisme. És una causa-efecte, i en Picasso és exactament igual.

P. No deixa de sorprendre que a Nova York, per exemple, es trobin tants picassos...
R. Sí, és que aquí, entre altres coses, no hi ha bons picassos. Els que tenim, o són de la primera època que és el que hi ha al Museu Picasso de Barcelona, llevat de la sèrie de Las Meninas, o del que hi ha al Reina Sofía de Madrid, amb el Gernika i tota la seva sèrie. I hi ha tot un món de cubisme i de quadres realment potents que aquí no tenim. Aleshores s’ha de veure fora, i això tampoc l’ajuda al reconeixement a Espanya: un artista es valora en tant que la seva obra es veu i hi és present, sinó no es pot valorar. A Espanya, doncs, Picasso no està massa ben representat en la seva globalitat i complexitat.

P. Picasso s’ha convertit en un mite. En l’univers artístic, com es construeix el mite?
R. L'artista ha de ser molt conscient que ha de crear-se un personatge. I si el crea i l’obra és interessant, el temps li acostuma a anar a favor. I a Picasso el personatge l’ha ajudat. Les èpoques canvien però els artistes són artistes sempre. Amb Tintoretto a la seva època, amb Picasso o amb Barceló actualment. Són personalitats molt fortes que creen un gran impacte, i jo entenc que aixequin aquesta fascinació. Tinc la sort de ser molt amic del Miquel Barceló i quan estic amb ell i en aquest món és fàcil de veure i entendre moltes coses d'aquests grans noms de l'art.

P. La figura de l’artista sembla que quedi allunyada de la resta de mortals...
R. És un món molt complex, no és gens fàcil i tenen unes personalitats brutals: ho anul·len tot, són pura potència. En el fons, l'artista participa en un procés de vampirització i és això el que és difícil de comprendre per la gent. L’artista necessita xuclar energia d'allà on està, sigui d’artistes, sigui de dones, sigui del que sigui, és igual. Absorbeix i llavors crea un gran buit en els que estan al costat. I en aquest sentit, Picasso va anular a tots els que tenia al costat i des de molt jove. Va agafar tot el que va poder dels altres: mentre aquells encara estaven fent coses, ell ja els havia superat.

P. S’ha parlat molt de Picasso i les dones. És una relació home-dona o artista-víctima?
R. Els artistes com Picasso tenen una capacitat brutal d'assimilació, d'absorció i de mirada. És un món fascinant, alhora que també és un món perillós per als qui s'hi apropen molt. És allò de Saturno devorando a sus hijos de Goya: són saturnians i necessiten devorar. Això és el que passa amb Picasso: ho esgota tot al seu pas i amb les dones és el mateix. Quan ha acabat amb una ja en té una altra, i llavors, per aquella que ha deixat, el buit és tan gran que acaba suïcidant-se o tornant-se boja. Perquè no hi ha cap altre home que pugui trobar comparable a Picasso; no té alternatives que li omplin el buit. I, a més, hi ha l'admiració i la fascinació: normalment són dones més joves.

P. Com definiria un galerista la col·lecció que s’exposa al carrer de Montcada?
R. S'explica molt bé com era Picasso en relació a la història de l'art. Sempre es té la sensació que Picasso era un outsider, un home que se sortia de tot, però té un report extraordinari en la història de l'art com els passa a tots els artistes de veritat importants. No crec que hagi existit cap artista sòlid que hagi actuat de manera de "jo, de la història de l'art, en prescindeixo". Ni el propi Mondrian, que trenca amb tot: els seus primers quadres són vistes molt realistes i molt romàntiques dels paisatges d'Holanda. Sempre hi ha un inici vinculat a la història de l'art i amb la col·lecció de Picasso ho veus. Primer, comença col·leccionant allò que li agrada però, després, allò que li serveix per explicar-se o per justificar-se a ell. Això és el que fan els artistes quan col·leccionen: es defineixen.

P. Cap a on es dirigeix l’art a l’actualitat?
R. L'art més actual crec que no va enlloc. Està en un camí absolutament sense sortida pensant que és molt modern i molt contemporani però crec que les últimes coses que es veuen, com el fenomen del Damien Hirst, determinen una època d’art molt decadent. Tot i així, n’hi ha alguns amb bones propostes però si em preguntessin quins artistes actuals són els que m’agraden, doncs respondria Barceló, que té 50 anys, i Louise Bourgeois que en té 97. El gran problema de l'art és que està tot dit. A més, vivim èpoques de gran arbitrarietat, de gran banalitat, sense gaires continguts i tot això l’art ho reflecteix perquè sempre és un reflex de la societat, de la cultura i de la manera de viure.

Mai 68 - Mai 08

2008-05-01T12:55:00.000+02:00

“En 1968, el planeta se inflamó. Parecía que surgía una consigna universal. Tanto en París como en Berlín, en Roma o en Turín, la calle y los adoquines se convirtieron en símbolos de una generación rebelde. We want the World and we want it now («Queremos el mundo y lo queremos ahora»), cantaba Jim Morrison. […] Ayudados por el fulgurante desarrollo de los medios de comunicación, fuimos la primera generación que vivió, a través de una oleada de imágenes y sonido, la presencia física y cotidiana de la totalidad del mundo. […] Considero que vivimos una época embriagadora y angustiosa. Muchos de nosotros siguen preguntándose qué les empujó a levantarse y a pelear a principios de los años 70. Creo que teníamos la voluntad de modificar el curso de nuestra vida, de participar en la historia que se estaba escribiendo y semejante ambición selló nuestro destino arrojándonos a un activismo político tan rico en experiencias muy intensas como cargado de peligros y de riesgos difíciles de estimar. El gusto por la vida, el sentido de la historia, ésa fue la clave de nuestro desafío.”

Daniel Cohn-Bendit. La revolución y nosotros, que la quisimos tanto.

.
.

“La imaginación toma el poder con adoquines y con palabras, primero. El pavé, el bello y humilde adoquín de las calles de París, ha adquirido hoy un rango casi fetichístico: fue la primera arma de contrataque de los estudiantes brutalizados por la policía; el arma, como ha dicho Sartre, no de la violencia, sino de la contraviolencia de centenares de miles de estudiantes que jamás hicieron otra cosa que defenderse. […] Los adoquines se convirtieron en nuestro medio de comunicación de masas. Salimos a las calles porque no tenemos otra manera de hacernos escuchar. En una sociedad donde los mass media han sido monopolizados y domesticados. Contra la abundancia de comunicaciones inútiles, hemos enviado el mensaje imprescindible de nuestras piedras y nuestras palabras. Y quizás hay otra razón: «Debajo de los adoquines están las playas». Y las palabras. Los muros de París hablan: sueños, consignas, cóleras, deseos, programas, bromas, desafíos y la resurrección de una heterogénea progenie reunida en una especie de editorial permanente de piedra y pintura:

Marx: Hay que transformar al mundo.
Heráclito regresa. Abajo Parménides.
B. Peret: El arte no existe. El arte son ustedes.
Unamuno: No vendo el pan, sino la levadura.
Santayana: Lo difícil es lo que puede hacerse en seguida, lo imposible es lo que toma un poco más de tiempo.
San Agustín: La guerra y la injusticia son el resultado de la propiedad.
A. Breton: 17 derrocará siempre a 71.
Che Guevara: Qué importa dónde nos sorprenda la muerte.
Peguy: Todo comienza en mística y termina en política.
Au pays de Descartes, les congeries se foutent en carte.
Marx: Mejor un fin espantoso que un espanto sin fin, es el testamento policiaco de toda clase agonizante.
Valéry: Toda visión de las cosas que no es extrañamente falsa.
Heráclito: El combate es el padre de todas las cosas.
Queneau: Réforme, mon cul.
Shakespeare: Hay método en nuestra locura.
Baudelaire: Dios es un escándalo, pero un escándalo rentable.
Lenin: Aprender, aprender, aprender para actuar y comprender.
Bakunin: El socialismo sin la libertad es el cuartel.
Julio César: Vine, vi, creí.
Vive Bonnot. Vive Babeuf.
Gide: Los prejuicios son los cimientos de la civilización.
René Char: La vida ama la conciencia que se tiene de ella.
Rimbaud: Hay que cambiar la vida.

Y hay lo irreversible. Esa suma de citas, textos y eslóganes expresa y define el sentido moral de la revolución (que no es ajeno a su sentido del humor) y la conciencia histórica de la cual ha partido."

Carlos Fuentes. Los 68. París, Praga, México.

Kupka

2008-04-29T22:16:00.018+02:00

"El embelesamiento universal de las cosas no se expresa por ruido alguno; las mismas aguas estan como dormidas."

Baudelaire. El Loco y la Venus

Avui Frantisek Kupka i jo ens hem tornat a trobar. Sense gairebé recordar-ho, ens havíem vist a París però aleshores el desconeixia. Allà em va cridar l'atenció i el vaig fotografiar per estudiar-lo a la tornada. L'havia oblidat i avui, quan el seu color m'ha tornat a il·luminar els ulls, l'he reconegut i he decidit que ens hauríem de conèixer millor. Sembla que tot és cíclic i que, qui es troba una vegada, tornarà a trobar-se.

Kupka, en vida, no va fer gaire ruido. Pintor txec, va nèixer a la Bohèmia oriental el 1871 i va morir a França el 1957. Provinent del Simbolisme, es va introduir en el Cubisme des d'on va passar cap al Futurisme per derivar finalment cap a l'Abstracció. I, en aquest darrer sentit, se'l considera un dels primers pioners de l'art abstracte, tot i haver estat encara poc estudiat.

Dins del Cubisme, al marge d'aquell "vertader" que van inventar Picasso, Braque i Juan Gris, Kupka es va situar dins de l'Orfisme, una de les diferents manifestacions que van seguir als primers cubistes i que han significat el segon moment del moviment.

Les disques de Newton (1912)

.
L'Orfisme -o Cubisme Òrfic- és el nom amb què Apollinaire va batejar aquest grup que es va preocupar més pel color que per la forma, i ho va fer prenent-lo en un sentit no figuratiu, sinó emocional i relacionat amb la música. De fet, el nom que el poeta va donar-li ve d'Orfeu, el personatge de la mitologia grega que representa l'associació entre la música i la poesia. Els pintors orfistes més destacats van ser Robert Delaunay, Fernand Léger i el mateix Kupka.

Nice to meet you.

Freedom, man

2008-04-23T23:36:00.006+02:00

George Hanson: You know, this used to be a helluya good country. I can't understand what's gone wrong with it.
Billy: Man, everybody got chicken, that's what happened. Hey, we can't even get into like, a second-rate hotel, I mean, a second-rate motel, you dig? They think we're gonna cut their throat or somethin'. They're scared, man.
George Hanson: They're not scared of you. They're scared of what you represent to 'em.
Billy: Hey, man. All we represent to them, man, is somebody who needs a haircut.
George Hanson: Oh, no. What you represent to them is freedom.
Billy: What the hell is wrong with freedom? That's what it's all about.
George Hanson: Oh, yeah, that's right. That's what's it's all about, all right. But talkin' about it and bein' it, that's two different things. I mean, it's real hard to be free when you are bought and sold in the marketplace. Of course, don't ever tell anybody that they're not free, 'cause then they're gonna get real busy killin' and maimin' to prove to you that they are. Oh, yeah, they're gonna talk to you, and talk to you, and talk to you about individual freedom. But they see a free individual, it's gonna scare 'em.
Billy: Well, it don't make 'em runnin' scared.
George Hanson: No, it makes 'em dangerous.

Recollint l'essència beat de On the road (1957) de Jack Kerouac i també d'altres emblemes de la cultura nord-americana, el 1969 Peter Fonda dirigia i protagonitzava Easy Rider amb Dennis Hopper i Jack Nicholson com a companys de repartiment.

Fonda presenta una road movie en què es planteja la llibertat de l'individu en la societat conservadora americana. Tot plegat, entre comunes hippies, sexe i droga, amb unes escenes que mostren tant el comportament purità i retrògrad de l'interior americà com el de l'alliberament dels 60 que vol practicar l'American Dream.

Fotogrames cosits a base de flaixos i moments d'al·lucinació donen un caràcter propi al film, del qual se n'han aprofitat símbols com el que pren BMW d'algunes escenes per la publicitat de ¿Te gusta conducir? El braç, que voleia seguint l'horitzó mentre l'altre condueix...

A tot això, veient els paisatges verídics de l'Amèrica profunda, ¿qui no es perdria per l'oest americà en un road trip individual?

Ni pebrot, ni tomàquet, ni Mejilde

2008-04-20T11:17:00.004+02:00

Metàfora absurda. No m’agrada el pebrot ni el tomàquet. Si fos cuinera i tingués un restaurant, en el menjador no se servirien plats amb pebrot ni amb tomàquet. Potser així tindria menys clients i marxarien a la competència, però jo apreciaria feliç als que tampoc els agrada el pebrot i el tomàquet i a aquells que saben viure sense menjar-ne algun cop.

Se’ns demana que escriguem sobre el Risto Mejilde. Se suposa que els periodistes han de saber una mica de tot, però com a persones també tenim gustos, afinitats i criteri. I a mi no m’agrada haver de parlar de Mejilde.

Si no m’agrada haver-ne de parlar, tot i que al final amb aquest escrit ho estic fent, és perquè no em sembla que sigui un personatge digne de tenir una valoració cultural i que comentant-lo estiguem alimentant el seu protagonisme. Senzillament, no m'interessa. Em sembla més un personatge de societat d’aquells que s’apropen a temes del Cor; d’aquells que potser demà passat ens diran que ha tingut un idil·li amb la Pantoja. Però, ei, aquesta és la meva opinió en la meva idea de cultura i potser se m’escapen algunes coses del senyor Mejilde que no sé...

Jo no vaig mirar Operación Triunfo i no sé exactament d’on va sortir el Risto ni per què. Evidentment, en vaig sentir a parlar i tinc la seva imatge de xulo piscines en versió intel·lectual al cap. És clar que me’n podria documentar, com vaig fer amb el post d’Eurovisión, però és que no em ve de gust. Preferiria que des de la carrera se’ns incentivés a tractar una altra mena de temes i, si ens hem de trobar pals, ja vindran el dia que en la pàgina del diari en què treballem primi més publicar sobre Mejilde que sobre Miró, per exemple.

Potser il·lusionant-nos amb Miró abans que amb Mejilde, els futurs periodistes viurem enganyats. M’és igual. I de fet, torno a la meva estimada cita de Darwin: “L’evolució està en el canvi”. Potser si la nova generació de periodistes puja il·lusionada, fa pressió i aconsegueix canviar alguna cosa. O potser no, però ara que comencem no ens hem de resignar.

En fi, que de tots els temes plantejats a classe hagués preferit que se’ns hagués demanat comentar-ne un altre. O animar-nos i valorar-nos en el fet de ser una mica freelances.

El gat negre

2008-04-18T10:17:00.010+02:00

"L'extraordinàriament estranya, i alhora casolana, història que estic a punt d'escriure, ni demano ni espero que la cregueu. Seria ben boig d'esperar-ho, en un cas en el qual tots els meus sentits refusen la seva pròpia evidència. Jo no estic boig, ni, amb tota seguretat, somiant. Però demà moriré, i avui em cal descarregar la meva ànima. El meu propòsit immediat és mostrar al món, clarament, breument i sense comentaris, una sèrie de simples esdeveniments domèstics. En les seves conseqüències, aquests esdeveniments m'han terroritzat, m'han torturat, m'han destruït. Però no penso aclarir-los. Per mi no han representat sinó Horror, per a molts semblaran menys terribles que barrocs. En el futur, tal vegada, trobaran alguna ment més calmosa, més lògica i molt menys excitable que la meva, que no percebrà, en les circumstàncies que jo detallo amb temor, altra cosa que un seguit ordinari de causes i efectes del tot naturals."

Així comença El gat negre, un dels contes d'horror més coneguts de l'autor nord-americà Edgar Allan Poe i que va publicar-lo el 1843 al diari Saturday Evening Post de Philadelphia. A mi, que les històries i les pel·lícules de por i tortura mai m'han agradat perquè em fan patir i passar una mala estona, El gat negre em fascina. És un relat curt en què Poe ens explica la relació perversa i obsessiva, d'amor-odi, que un home estableix amb el seu gat, al que dota d'una personalitat malígna més enllà de la que poden suportar els felins de pèl negre pel que connoten en el sentit supersticiós.

En un ambient sinistre i fosc, Poe ens ofereix un relat intens que deriva cap allò que s'ha anomenat terror psicològic. La relació de l'amo amb el gat es converteix en una tortura personal que arriba a unes últimes conseqüències en què la figura del felí, reencarnada, s'acaba venjant de la bojeria alcohòlica de l'home.

El gat negre és una breu lectura molt recomanable de Poe, que amb una vida igualment fosca i torturada, va escriure altres contes fúnebres i captivants com El pou i el pèndol o La caiguda de la casa Usher. Edgar Allan Poe va morir als 40 anys malalt, addicte a l'alcohol i a les drogues.

Podeu llegir tot el relat aquí.

Partie de Campagne

2008-04-13T11:44:00.020+02:00

¡Abierto queda el cielo! Los misterios han muerto,
Ante el hombre, de pie, con los brazos cruzados,
¡En el gran esplendor de la rica natura!
Canta; ...y el bosque canta, y hasta el río murmura,
¡Una canción feliz que asciende a pleno día!...
-¡El Amor que Redime, amor y redención!

Arthur Rimbaud. Sol y carne (III)

El Arte dentro del Arte eleva a grandes posiciones una de las esencias más atractivas de la cultura: el lazo que se hilvana solo en el camino que el ser recorre hacia el aprendizaje continuado a través de los distintos senderos artísticos.

Es emocionante acercarse a un filósofo mientras se lee una obra. Observar un cuadro y ver en él la historia de una época, el sentido de una generación. O dejar que el ser se extasie cuando, visionando una película, se descubre a un músico, o a un pintor. Y lo más importante es que no resulta ajeno: si se sabe enlazar bien, el sujeto expuesto a las artes sucumbe en la propia sinestesia artística que los autores han preparado, primero, para ellos mismos y, después, para quien quiera disfrutar de su propia visión.

Partie de Campagne es una película que Jean Renoir rodó en 1936, a pesar de no estrenarse hasta diez años después. En ella, el hijo del pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir se basa en un relato del autor francés Guy de Maupassant para esbozar la excursión que una familia de París hace en el campo un domingo del verano de 1860. La sinestesia existente en este film no se basa sólo en Maupassant, sino en todos los símbolos que el mediometraje recoge. Jean Renoir reune en 40 minutos algunas de las escenas pictóricas que toma de su padre, reflejándose así en el impresionismo para hacer un film que juega con la fugacidad y el trazo rápido de este movimiento. De este modo, Jean Renoir crea un relato fílmico que se considera no acabado. Este es también uno de los sentidos más interesantes de la película: así como los impresionistas pintaban à plein air queriendo captar la incidencia de la luz sobre el paisaje -algo casi momentáneo y pasajero-, Jean Renoir hace lo mismo en Partie de Campagne otorgando al espectador la posibilidad individual de hacer su propia interpretación. Buscando en sus sentidos la sensación que la luz, el paisaje y la naturaleza le sugiere.

Jean Renoir no se fija sólo en su padre sino que retrocede y avanza en el tiempo para buscar otras influencias. Destacada es la escena del columpio que recuerda a Fragonard, o la visión de la misma desde el interior del restaurante que hacen los dos conquistadores. Estos, sentados en una mesa cara a cara, recuerdan inevitablemente a Cézanne y los Jugadores de Cartas. Asimismo, los personajes de Monsieur Dufour (el padre) y Anatole (el ayudante de Dufour) se asemejan a la pareja cómica de Laurel & Hardy (el Gordo y el Flaco), y la estética general de las mujeres se toma de la que Renoir padre retrataba de los domingos de ocio parisino en los parques, los bailes y en las orillas del Sena.

Boating (1874), de Edouard Manet
Pintado el verano de 1874,

cuando Manet trabajaba en Argenteuil junto con Renoir y Manet

El almuerzo de los remeros (1881), de Renoir

El personaje de Rodolphe en Partie de Campagne

tiene una gran semejanza física

con la de los remeros de estas dos obras

(salvo por la camiseta picassiana!)

Aunque, probablemente, lo que simboliza mejor la propia narración del film es aquello que Fragonard recogía en sus obras. No es tan sólo la escena del columpio, sino lo que significa esa tela. Los placeres, caprichos y el juego amoroso y picante que Fragonard pintó asumen la frivolidad de la época de Luis XVI en la que, mientras el pueblo moría de hambre, los aristócratas galanteaban y se seducían entre ellos en los jardines versallescos. Así, Renoir toma un poco de este sentido para presentar la partida de campo como un escenario donde, en medio de la naturaleza libre, los placeres del amor también se liberan y se mezclan en esencia con los deleites que la naturaleza provoca en los personajes:

Madame Dufour (la madre): ¡Qué cosas tan raras! La naturaleza es misteriosa.

Henriette (la hija): Mamá, cuando eras joven... Bueno, cuando tenías mi edad... ¿Venías al campo a menudo?

Madame Dufour: A menudo, no. Como tú.

Henriette: ¿Y te sentías rara, como yo hoy?

Madame Dufour: ¿Rara?

Henriette: Sí. ¿Sentías una especie de ternura por todo? Por la hierba, por el agua, por los árboles... Una especie de deseo vago... Nace aquí y sube. Casi me dan ganas de llorar. Dime, mamá, ¿sentías eso cuando eras joven?

Madame Dufour: Pero hija mía, aún lo siento. Sólo que soy más sensata.

El columpio (1767), de Jean Honoré Fragonard

El beso robado (1780), de Fragonard

Así como Fragonard explicaba las convenciones sociales que se daban en las elites de la sociedad de Luis XVI y María Antonieta, Jean Renoir presenta el galanteo de unos conquistadores del campo excitados por la llegada de mujeres de París. El símbolo literario del ruiseñor como figuración del amor; los personajes masculinos engañados por la picardía de sus mujeres; y finalmente, y a pesar de todo, el triunfo de lo establecido por la sociedad por encima de los "sentimientos" son algunos de los tópicos casi trovadorescos que recoge el relato. Una vez más, el ser humano va en busca del paraíso perdido en medio del escenario bucólico de la naturaleza.

Algunos trazos interesantes:

La pintura en el cine (Cinexilio)

Ballet Mécanique (1924), de Fernand Léger. La incursión de las vanguardias en el cine. Parecido entre la escena del columpio de Léger y la de Renoir.

Stealing Beauty (1996), de Bernardo Bertolucci. La naturaleza toscana deviene una vez más el paraíso perdido. Seducción, arte, poesía y pérdida de la inocencia en los rincones escondidos de las colinas toscanas.

ART: butxaques, excèntrics, signatures... ¿amor?

2008-04-12T19:37:00.001+02:00

Peggy Guggenheim a Venècia

Fent de flanêur virtual i passejant per Internet he trobat una frase anònima que diu "les obres mestres de l'art tenen als rics com a esposos, però als pobres com a amants". M'agradaria reflexionar-hi.

A finals del segle XIX, com a rebuig de l'Academicisme, sorgeixen dos grups d'artistes que trencaran amb els cànons clàssics establerts fins aleshores: el Simbolisme i l'Impressionisme esdevindran els motors de tota la maquinària artística posterior que canviarà la història de l'art. És en aquest context quan cal fixar l'inici de la mercantilització de l'art, concretament en l'etapa impressionista: si bé els simbolistes havien utilitzat revistes i publicacions com a mitjà de distribució de les seves propostes, serà el paper que jugaran els marxants amb l'impressionisme com a promotors dels artistes quan l'objecte d'art començarà a adquirir un valor mercantil.

Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard o la mecenes Gertrude Stein seran alguns dels noms que quedaran adscrits a la història de molts pintors contemporanis, dels quals en dependrà el seu èxit comercial. Seran personatges que mantindran relacions molt estretes amb els pintors i que impulsaran la seva carrera no tan sols en els cercles artístics parisencs, sinó que navegaran també en el somni americà intentant portar l'art modern a l'altra banda de l'Atlàntic.

L'interès que mostraran alguns col·leccionistes rics americans i soviètics per l'art modern europeu, com l'excèntrica Peggy Guggenheim, portarà a l'adquisició de moltes obres impressionistes, post-impressionistes i de les primeres avantguardes per part d'aquestes fortunes estrangeres. Això explica perquè en museus nord-americans com els que es troben a Nova York o al mateix Museu de l'Hermitage a Sant Petersburg (Rússia) es disposa de tantes obres d'art modern. Aquesta primera comercialització agosarada per part de personatges rics que apostaran per allò nou sense saber encara quin valor pendrà, esdevindrà un dels primers símptomes que elevaran la pintura moderna només a l'avast de les grans butxaques.

A tot això, l'esclat artístic dels moviments d'avantguarda començarà a produir obres que trencaran del tot amb allò establert. Si els simbolistes i els impressionistes ja havien estat criticats per l'abandó de les directrius acadèmiques, amb les derivacions post-impressionistes cap al fauve, el cubisme, l'abstració, el futurisme, el dadaisme o el surrealisme tot allò que la història de l'art havia establert es desmunta. Han arribat els moderns que volen deconstruir i reconstruir tot allò fet fins ara.

Aquest trencament suposarà la incomprensió de moltes de les obres. Si agafem la paradigmàtica Demoiselles d'Avignon de Picasso, de 1907, és en certa manera comprensible que l'obra revolucioni tot allò que s'havia vist fins aleshores. Mentre que el 1907 la gent es movia amb carro, les dones vestien faldilles llargues i Méliès rodava 20.000 lieues sous les mers, Picasso creava una obra tan moderna i tan clàssica alhora. Clàssica perquè no ha passat de moda (Chanel deia que tot allò que és moda, passa de moda), perquè fa servir un llenguatge atemporal i encara avui és tan moderna com fa 101 anys.

En aquest sentit, i a nivell general, atesa l'experimentació que comença a practicar l'art, molts dels grups començaran a acompanyar les seves obres amb manifestos que serveixin com a explicació del que fan. Aquells artistes, tot i provenir d'unes idees socialistes de finals del XIX que els anima a proposar la democratització de l'art, aconseguiran tot el contrari. Les obres modernes, per la lectura complementària que necessiten, començaran a enlairar-se cap a les elits i deixaran de ser quelcolm accessible per la majoria. I les grans fortunes que afavoriran l'alça del valor econòmic d'aquestes obres amb el joc del mercat, en el fons només estaran contagiant l'art d'un sentit monetari que abans no tenia.

Tota aquesta contextualització serveix per esboçar quina és la situació del mercat de l'art actual. En molts casos, l'art ha esdevingut un objecte més d'ostentació de la riquesa, com ho pot ser un bon cotxe o un bon xalet. L'amor per l'art cada vegada és més fugaç i així el sentit original d'aquelles obres s'acaba esfumant.

Una de les frases mítiques de l'Indiana Jones és aquella de "debería estar en un museo". És cert. Però, davant de signatures milionàries per obrir noves sucursals de museus en diversos llocs del món, ¿la puresa del museu com a temple de l'art no ha estat també pervertida? Que s'obri una sucursal a Abu Dabhi del Louvre, pot agradar més o menys, però si al darrere hi ha només l'interès econòmic és quan no es deixa d'alimentar l'especulació.

La globalització de l'art ja és un fenomen imparable. Alguns lamenten que als Emirats Àrabs s'enviin obres del Louvre. Però, ¿és que tot allò que el Louvre té és francès? ¿Què hi ha de l'art romànic a The Cloisters a Nova York? ¿I del Museu de Pèrgam a Berlín amb l'altar de la ciutat de Pèrgam o la porta d'Ishtar de Babilònia?... ¿De qui és l'art?

Els interessos pesen massa i hi ha moltes coses de sotamà que no sabem.

Ara encara estic més confusa.

El mundo de Sophie

2008-04-04T13:29:00.015+02:00

«Paul Auster usó algunos episodios de mi vida para crear un personaje que pronto me deja y vive su propia historia. Para unirme más con Maria decidí hacer todo lo que ella hizo y yo nunca había hecho; como ella, cada día me impuse una dieta cromática que consistía en comer alimentos del mismo color y sólo me permitía actos que comenzaran por una letra cualquiera del alfabeto. Le pedí a Paul Auster que durante un año me diera las órdenes que le da a uno de sus personajes, que hiciera lo que quisiera conmigo, pero él me dijo que no quería ser responsable de las cosas que me ocurriesen por culpa de un guión que escribiera para mí».

Sophie Calle

Fragmento de Leviatán (1992), de Paul Auster.

Para leer, clicar imágenes (la edición ha estado manipulada borrando algunos fragmentos).

"Un extraño orgullo nos impulsa no sólo a poseer al otro
sino también a penetrar su secreto. No sólo para que nos
quiera, sino para resultarles fatales. Placer de la gris
eminencia: el arte de hacer que el otro desaparezca.
Todo ello precisa de un ceremonial completo."
(JEAN BAUDRILLARD)

Sophie Calle puede definirse por encima de todo como una excéntrica. Un personaje que vierte su extravagancia vital en soporte artístico convirtiéndose en "escritora", "fotógrafa" y "artista conceptual". Todo entre comillas, porque es difícil determinar qué es lo que hace y donde esta la frontera entre el arte y la excentricidad. O todo junto. Curiosa y practicadora de la curiosidad, se atreve a ir más allá para resolver aquellos pequeños misterios que nos encontramos día a día. Intentando hacer de la vida algo diferente y extremo, sucumbiendo a las sorpresas y secretos que esconden las personas anónimas. Por ello, en su "obra" reina el voyeurismo, aplicado a los demás y a si misma, convirtiendo la intimidad en algo público. Levantando polémica y cuestionamientos morales.

Calle nació en París en 1953. Empezó a trabajar en la década de los 70, tras haber viajado por el mundo durante siete años. A su vuelta a la capital francesa, se encontró perdida e isolada y eso la inspiró a seguir y averiguar sobre las vidas anónimas de su alrededor. De ahí partió su trabajo y, al largo de su trayectoria, su obsesión por los desconocidos la ha llevado a hacer proyectos muy singulares.

De Revista poética Almacén:

La vida de Calle palpita con sus trabajos. Su particular forma de ver el mundo es un regalo para la curiosidad, generalmente un tanto anquilosada, y una batalla perdida para nuestro atrevimiento. Pienso que aburrida o asustada de cómo se plantea la sociedad el concepto de cotidianeidad, Sophie Calle intenta escapar y a veces lo consigue. Es como un pico en un encefalograma plano. Lo que sigue es una relación de sus principales trabajos.

1979: Les Dourmeurs (Los durmientes). "Lo que me gustaba era tener en mi cama gente que no conocía, de la calle, que no sabía lo que hacían, pero que a mi me daban su parte más íntima, (...) ver como dormían ocho horas por la noche, como se movían, si hablaban, sonreían. Esta gente no sabía quién era ni qué hacía...". "Pedí a algunas personas que me proporcionaran algunas horas de sueño. Venir a dormir a mi lecho. Dejarse fotografiar. Responder a algunas preguntas. Mi habitación tenía que constituir un espacio constantemente ocupado durante ocho días, sucediéndose los durmientes a intervalos regulares. La ocupación de la cama comenzó el uno de abril de 1979 a las 17 horas y finalizó el lunes 9 de Abril de 1979 a las 10 horas, 28 durmientes se sucedieron. Algunos se cruzaron(...) un juego de cama limpio estaba a su disposición (...) no trataba de saber, de encuestar, sino de establecer un contacto neutro y distante. Yo tomaba fotos todas las horas. Observaba a mis invitados durmiendo."

1980: El Bronx. "Se me invitó a un espacio de arte llamado Fashion Moda porque querían que les enseñara Les Dourmeurs. Pero cuando acudí me di cuenta de que no podía enseñar esa obra. No la hubieran entendido y hubiera parecido frívola en aquel contexto. Así que, por vez primera, pensé en abordar una obra con la intención de que fuera una obra de arte". "En esta pieza, juego con la idea de gente que vive en un sitio del que la mayoría sabe que nunca saldrá, así que resultó interesante preguntarles cuál sería el sitio que jamás olvidarían si algún día pudieran dejar el Bronx. No el sitio que más les gusta, sino el que nunca olvidarían." Tiene otro trabajo parecido sobre Los Ángeles, realizado en 1984.

1980: Suite Vénitienne. "Regresé a Francia después de pasar siete años en el extranjero. No conocía a nadie. Me sentía perdida en mi propia ciudad. Así que decidí seguir a desconocidos y que fueran ellos quienes decidieran a donde ir. Siempre he estado organizando ritos en mi vida; la mayoría nunca los he usado para mi trabajo. Hay gente a la que he seguido un año entero, pero no he publicado ni he usado ese material. Un día seguí a un hombre hasta Venecia...".

1981: La Filature (La sombra). "El Centro Pompidou me invitó a una muestra colectiva llamada Autorretratos, y pensé que el único modo de hacer mis autorretratos, después de seguir a tanta gente, era invirtiendo los papeles (...). A petición mía, durante el mes de abril de 1981, mi madre se acerca a la agencia Duluc. Detectives privados. Pide que me sigan y reclama una relación escrita de mi empleo del tiempo y una serie de pruebas fotográficas de mi existencia".

1983: L´Hotel (cuentos sobre gente desconocida). "Es una obra que procede de Suite Vénitienne. En Venecia pasé horas y horas en la calle, esperando a que saliera del hotel [el hombre al que seguí]. Siempre que le perdía de vista regresaba al hotel. Empecé a soñar con ir a su habitación. Intenté conseguir una habitación en el mismo hotel pero no tuve éxito. Así que empecé a imaginarme cómo sería su cuarto, y qué sensación produciría estar dentro. Cuando volví a Venecia intenté que algunas de esas fantasías se volvieran realidad".

1983: L’Homme au carnet. "Christian Caujolle vio la muestra L’Hotel y me invitó a Libération para que hiciera un proyecto en el que se incluyeran imagen y texto". "Paris. Finales de Julio, calle Martyrs. Me encuentro una libreta de direcciones. La recojo, la fotocopio y la devuelvo, anónimamente, a su propietario. Se llama Pierre D.(...). Pediré a los que figuren en la agenda que me hablen de él. Me acercaré, cada día, les haré de intermediario. Al igual que otras obras que había hecho antes, L’Home au carnet se refiere al seguimiento de alguien, a estar más y más cerca sin reciprocidad alguna, sin relación. Mis sentimientos cada vez eran más fuertes, claro, pero no había obligación ninguna. En cierto sentido, se trataba de sentimientos sin peligro".

1986: Les Aveugles (Los ciegos). "Hice este trabajo en Francia y Australia. No sé por qué pregunté sobre la belleza. Simplemente, me encontré con un grupo de ciegos en la calle y uno le decía a sus amigos: 'Ayer vi una película preciosa'. Tardé dos años en terminar esta obra. Tenía miedo del elemento de crueldad implícito en preguntarle a una persona ciega qué es la belleza. Además en esta obra volvemos a encontrar la idea de mirar sin ser mirados. No se trata aquí de una investigación sobre la idea de belleza. No me interesa demostrar que los ciegos pueden ver".

1988: Autobiographical Stories (Historias autobiográficas). "Aunque esta obra se remonta a mi pasado, a mis primeras fotografías, no se trata de un intento de reunir recuerdos personales. La idea consistía en darle un regalo de cumpleaños a un amigo, y me encontré ante un pequeño libro de cuentos. Esta obra también tiene que ver con el juego de invertir los papeles. Aquí estoy representada como una exhibicionista, y la idea es la misma que en La Filature: ser mirada. Por aquellos tiempos yo había sido una chica strip-tease de verdad en Pigalle; duró un mes. Se trataba a la vez de un trabajo real (necesitaba dinero) y un rito de inversión de papeles. Me propuse hacerlo cuando era más joven y viajaba por Estados Unidos; pero en aquel momento la mera idea de ser una chica strip-tease me escandalizaba. Pensaba que era algo vergonzoso, pero diez años después pensé que era una vergüenza sentir vergüenza y quise vengarme haciéndolo. Era algo con lo que tenía que reconciliarme, no podía rechazar algo sólo por cuestiones morales".

1990: Les Tombes (Las tumbas). "Muchas de mis obras se relacionan entre sí. Hay un vínculo entre Les Tombes y mi obra anterior. Las tumbas de Brother y Sister se sitúan entre las primeras fotografías que hice a finales de los años setenta. En aquellos días yo vivía en California. No creo que esta obra sea una coincidencia. Me gusta visitar los cementerios, me siento cómoda en ellos, paso mucho tiempo ahí. Cuando estaba en el instituto tenía que cruzar el cementerio cuatro veces al día, y mi primer piso daba a un cementerio. Las tumbas son una de mis obsesiones personales".

1992: Autobiographical Tales. The Husband. (Cuentos autobiográficos. El marido). "Tenía un marido pero no había ninguna garantía de que fuera a quedarse".

1992: No sex last night (No hubo sexo anoche). Película codirigida por Sophie Calle y Greg Shephard. "En la película que hicimos Greg y yo, está nuestra vida de una año antes, de un año después, está nuestro desastre, está el mes de cruzar Estados Unidos, hay sesenta horas de película... y al final nos quedamos con una hora y cuarto. En este sentido es ficción, hemos elegido enseñar cosas que han pasado, cosas que son verdaderas, pero ni yo estoy únicamente obsesionada con el sexo, ni él está únicamente obsesionado con su coche, como parece en la película; tenemos otra vida. Entonces, sí es ficción, hemos creado dos personajes obsesionados y hemos dejado fuera muchas otras cosas".

1992: Leviatán. Paul Auster convierte a Sophie Calle en un personaje más de su historia, utilizando ritos propios de ella y otros inventados por él mismo.

1997: Double Game (Doble juego). Calle decidió crear su propia mezcla de realidad y ficción, siguiendo las rutinas que Auster inventó para María, como la 'Dieta cromática' y exhibiendo las que el escritor tomó de ella para el personaje. La exposición se divide en tres secciones: la vida de María y su influencia en la vida de Sophie, la vida de Sophie y su influencia en la vida de María y "una de las muchas maneras de mezclar ficción con realidad o cómo intentar convertirse en un personaje ficticio". En la primera parte Calle utiliza las ideas de Auster para el personaje de Maria, en la segunda son los trabajos que aparecen en el libro y que son ideas de Calle, y la tercera parte quiere que el escritor cree un personaje que ella representaría en la realidad y que actuara a las órdenes de Paul durante un año, esto le parece demasiada responsabilidad y decide participar con 'Personal Instructions'.

1998: Gotham Handbook (Manual de Nueva York). Es el inicio de un proyecto conjunto entre Auster y Calle con la intención de mejorar la vida en Nueva York, es un manual, 'Personal Instructions', en el que el autor, a partir una serie de directrices como sonreír, hablar con desconocidos, dar a los mendigos y a los vagabundos una sensación de seguridad, atender un cierto espacio con cariño, pretende humanizar el espacio público. Sophie Calle realiza estas acciones y anota en el manual sus reflexiones personales, regala panes y cigarrillos, sonríe y entrega bonos para comer y decide que el lugar que mimará será una cabina telefónica, que acondicionará de la forma más acogedora posible.

2003: A room with a view (Una habitación con vistas). Calle se instala en lo alto de la Torre Eiffel, durante la noche de la luz de París, para que una interminable fila de personas le cuente cuentos para que no se duerma.

Entrevista a Sophie Calle (2007), aquí.

Nits blanques

2008-03-30T15:05:00.006+02:00

28/03/2008. "Madrid celebra su segunda Noche de los Teatros" (El País).

La passada nit del 27 al 28 de març, Madrid va celebrar el Dia Mundial del Teatre amb La Noche de los Teatros. Aquesta va ser la segona edició d'un festeig que, enguany, va aplegar una oferta teatral composta per 104 espectacles en 70 espais diferents. Des de les cinc de la tarda fins a la una de la matinada, la ciutat va comptar amb una bona gamma de manifestacions artístiques per homenatjar les arts escèniques.

Iniciatives com aquesta recorden les que en els darrers anys s'estan endegant en diverses ciutats europees. La Nuit Blanche parisenca, la Night of Culture de Copenhaguen, la mateixa Noche en Blanco de Madrid o la Long Night of Museums (Lange Nacht der Museen) de Berlín. A Barcelona, el 2007 se celebrava el Dia Internacional dels Museus amb la Nit dels Museus en què el MNAC, la Fundació Miró i el MACBA van sumar-se a d'altres institucions museístiques europees en aquesta jornada.

Aquestes nit de cultura són una bona proposta per dinamitzar el contingut artístic de les ciutats des d'una altra vessant. La nit, des de molt antic, ha tingut unes connotacions fosques i misterioses que actualment ja no són tan aplicables. De vegades, sembla que només els joves siguin noctàmbuls pel fet de sortir de nit. Però molts d'aquests no són vertaders éssers nocturns més enllà del que regeixen els horaris de discoteques i bars. Per això, per als que sí s'activen i gaudeixen de nit per naturalesa o per aquells que es vulguin deixar seduir de tant en tant per la seva serenitat, la proposta d'obrir els museus o teatres és una vertadera oportunitat per viure la nit a través d'altres possibilitats. I amb una vegada a l'any no n'hi ha prou. La iniciativa s'hauria d'estendre, sobretot, amb l'arribada del bon temps per tal de poder-ne gaudir més vegades i en les condicions que la nit realment exigeix: de res serveix fer una sola Nit dels Museus si tots els centres s'atapeeixen per la curiositat i la crida que suposa tot allò que per un dia es diu que és gratis.

En aquest sentit, Barcelona té l'avantatge de ser una ciutat mediterrània en què les nits són fantàstiques. Per això caldria aprofitar aquesta sort i gaudir-la realment: ¿de què serveixen sinó les nits càlides en què és tan agradable d'estar al carrer? Penso en algunes de les activitats que els darrers estius venen acompanyant les nits barcelonines (per exemple, el cinema a la fresca de la Sala Montjuïc o el Gandules al CCCB), que són un gran encert, i crec que en aquesta direcció els museus també haurien d'apostar per oferir més propostes. Així, igual que a les sessions golfes de cinema, els noctàmbuls també podrien sortir del cau per fer passejades artístiques...

La cultura en paper de diari

2008-03-26T19:14:00.010+01:00

Dels suplements culturals de la premsa espanyola, aquells que més he fullejat i llegit han estat els d’El Periódico de Catalunya, l’Avui i El País.

Ha estat en aquest ordre en què he anat descobrint la manera de tractar la cultura des dels mitjans escrits espanyols. En primer lloc, els d’El Periódico i l’Avui perquè fins fa un temps eren els diaris que sempre havia vist a casa: eren els que el meu avi comprava perquè deia que tenien la lletra gran i que així li eren més fàcils de llegir. Amb tot, ell sempre desconfiava del que deien els mitjans i em recordava sovint que quan era jove el noi que venia els diaris, a l’estil ¡Extra, extra!, cridava: “¡La verdad de hoy, la mentira de mañana!”. Per això, sempre m’advertia que no m’havia de creure res del que deien, i quan vaig començar Periodisme em va dir que els nous de la professió hauríem de canviar això.

Explicada l’anècdota, salto al propi criteri i em decanto per destacar el d’El País, Babelia. Amb tot, més enllà dels acords empresarials i personals que tots ells mantenen a l’hora de publicar sobre un autor, una editorial o qualsevol manifestació cultural -tal i com reconeixia el director del suplement de l’Avui, David Castillo, en una entrevista que vam fer-li l’any passat-, ara em vull limitar a comentar les característiques aparents que destacaria de cadascun d’ells.

Començant amb El Periódico, el suplement actual és l'Exit. Dels que he esmentat, aquest és el més fluix: tot i tractar els esdeveniments culturals amb un llenguatge planer i a l’abast de tots els públics -com vam poder determinar en el treball de l’assignatura d’Edició en Premsa al primer semestre-, és massa poc ambiciós i barreja la cultura amb l’oci de tal manera que el fa esdevenir bastant pobre a nivell didàctic. A més, el seu disseny en format revista és bastant carregat: això acaba cansant la vista i rebaixa el plaer de gaudir llegint.

Pel que fa a l’Avui, el suplement és Cultura, amb un nom un tant fàcil allunyat de l’originalitat i els bonics jocs que es poden fer amb les paraules. Cal, però, destacar que darrerament ha millorat el disseny i que aquest ha esdevingut més net, auster i polit, acostant-se fins i tot al disseny de la premsa d’elit. És un suplement que qualificaria amb força més nota que l’anterior però que, en general, de vegades peca de casolanitat -en el sentit de quedar-se a casa, a Catalunya- i que es manté en una plantilla de gairebé estàtics col·laboradors.

Finalment, Babelia. D’entre els dels tres diaris, aquest és un suplement amb un contingut més internacional -com el del propi diari- que ofereix articles complets i exhaustius. La selecció de temes actuals i atemporals fa que la seva vida no s’acabi d’avui per demà, i que puguis llegir-lo amb tranquil·litat durant més d’una jornada. Les seves peces poden acostar-te més enllà de la pura notícia oferint-te un coneixement més ampli sobre el mateix tema. En aquest sentit, penso en un tema que fa algunes setmanes va treure en portada: era sobre la pel·lícula 4 meses, 3 semanas, 2 días del romanès Cristian Mungiu que tracta l’avortament il·legal sota la dictadura de Ceausescu. De moment no he vist el film, però els reportatges que Babelia publicava em van portar més enllà de la pel·lícula i em van explicar el drama que moltes dones van viure i morir durant aquells 24 anys a Romania.

Tot i així, sí que és veritat que desanima veure l'ús comercial que PRISA fa del suplement (vegi's grup editorial Santillana). I llegir els petits anuncis que el mateix diari s'autopublica venent la quantitat de lectors que té Babelia com a crida als anunciants. Però per damunt d’això -que s’ha de tenir en compte-, també cal apreciar la qualitat de la resta dels continguts quan un mitjà els té. En uns anys en què la cultura general de la societat no gaudeix de la millor salut, l’existència de mitjans a l’abast de gairebé tothom que intentin difondre la cultura amb certa dignitat crec que mereix ser valorada.

A tot això, però, afegir que mai s’ha de perdre l’esperit crític: no ens hem de conformar amb el que tenim, sinó que hem d’emmirallar-nos en les quimeres per avançar i millorar. I això, segurament, és el que comença a estar al nostre abast.

En fi, com deia Darwin, l’evolució està en el canvi.

06.48h

2008-03-20T09:23:00.011+01:00

mientras haya en el mundo primavera,

¡habrá poesía!

Primavera (1928-30)

Tamara de Lempicka

La primavera (1965)

René Magritte

Primavera (1573)
Giuseppe Arcimboldo

Conte de Printemps (1990)

Eric Rohmer

La primavera (1478)

Sandro Botticelli

Primavera (1900)

Alphonse Mucha

Torino a primavera (1914)

Giorgio de Chirico

.
¡Habrá poesía!

No digáis que agotado su tesoro,

de asunto falta, enmudeció la lira:

podrá no haber poetas; pero siempre

habrá poesía.

Mientras las ondas de la luz al beso

palpiten encendidas,

mientras el sol las desgarradas nubes

de fuego y oro vista,
mientras el aire en su regazo lleve

perfumes y armonías,

mientras haya en el mundo primavera,

¡habrá poesía!

Mientras la ciencia a descubrir no alcance

las fuentes de la vida,

y en el mar o en el cielo haya un abismo

que al cálculo resista,
mientras la Humanidad siempre avanzando

no sepa a dó camina,

mientras haya un misterio para el hombre,

¡habrá poesía!

Mientras se sienta que se ríe el alma,

sin que los labios rían;

mientras se llore, sin que el llanto acuda

a nublar la pupila;
mientras el corazón y la cabeza

batallando prosigan,

mientras haya esperanzas y recuerdos,

¡habrá poesía!

Mientras haya unos ojos que reflejen

los ojos que los miran,

mientras responda el labio suspirando

al labio que suspira,
mientras sentirse puedan en un beso

dos almas confundidas,

mientras exista una mujer hermosa,

¡habrá poesía!

Rima IV (s. XIX)

Gustavo Adolfo Bécquer

El triomf d'El Terrat

2008-03-17T16:44:00.009+01:00

De què el personatge encarnat per David Fernández, Rodolfo Chikilicuatre, hagi estat votat com a candidat per a representar l'estat espanyol a Eurovisión se n'han fet moltes lectures i comentaris. Des dels que ho defensen al·legant-ne l'humor, fins els que se n'escandalitzen per la seva poca qualitat.

El 1956 va néixer el Festival de la Canción de Eurovisión i Espanya hi va participar per primer cop el 1961, amb l'actuació de Conchita Bautista. Després de més mig segle de festival, al 2008, Eurovisión ja no manté la rellevància ni el sentit que tenia als seus inicis. Quan la televisió oferia una programació no gaire estimulant, s'entén que aquest concurs musical es tingués com un dels esdeveniments de l'any que aplegava famílies davant el televisor. A finals dels anys 50, que a través d'un vidre es pogués veure un programa que estaven veient al mateix temps altres països d'Europa i que, per tant, establia una interconnexió entre ells, m'imagino que devia fer gràcia. Europa vivia la postguerra i Espanya encara estava sotmesa al franquisme; per això, un esdeveniment que reunia països i persones per motius d'oci i alegria sense connotacions bèl·liques tenia el seu sentit. Així mateix, les costes espanyoles encara no s'havien obert al turisme de pit, cuixa i bikini o tot just començaven a fer-ho, així que un festival que acostava el sud amb el nord i l'est amb l'oest també servia perquè Europa mateixa es comencés a conèixer a si mateixa.

Tot aquest sentit que m'imagino que va tenir Eurovisión, avui dia ja és gairebé nul. I dic avui dia com podria dir fa deu anys: fins a l'aparició del fenomen Operación Triunfo, poca gent continuava mirant-se el festival. Si bé en uns inicis podia apreciar-se la diversitat cultural entre els països, en els darrers anys la majoria han adoptat ritmes pop i rock i han abandonat les seves llengües per cantar cançons en anglès: la globalització també ha arribat a Eurovisión.

Partint d'aquest context, aquests dies Rodolfo Chikilicuatre és notícia. La cançó que representarà a Eurovisión, el Chiki-Chiki, composta per Pedro Guerra i Santiago Segura, competirà, entre d'altres, amb el ninot d'un gall cantant que representarà Irlanda al festival. Amb representants com aquests, Eurovisión s'està convertint en un aparador d'excentricitat per demostrar aviam qui la fa més grossa: en aquest sentit, cal recordar que el 2006 el grup finlandès Lordi guanyava el festival amb una indumentària vikinga pròxima a l'estètica de Freddy Krueger.

Però... i què? Quina importància té avui dia el que passi al plató de vidres i llums de neó d'Eurovisión? Per què ens alegrem o ens escaldalitzem tant en funció de qui representi Espanya en aquest festival? Potser pensem "què en pensaran de nosaltres"? La veritat, a mi que Irlanda presenti un gall que canta no em fa canviar la idea que tinc del país... precisament perquè, estant al 2008, no ens hem de basar en festivals com aquests per tenir una idea de com són les europes d'Europa. Senzillament, crec és el reflex d'un tipus d'oci i programa televisiu que connecta amb els gustos d'una part de la societat, com a uns altres els poden agradar els programes de divulgació o les telenovel·les de després de dinar. Amb la diferència que esquitxa una mica més a tot el país amb això d'haver de buscar un representant.

A Rodolfo Chikilicuatre se l'ha titllat de personatge friki. Personalment, no crec que sigui friki: considero friki tota la pols que va aixecar Operació Triunfo amb tots els fans del programa, però Chikiliquatre és més aviat un cutre i hortera intencionat, fill d'una paròdia ideada pels d'El Terrat per riure's del reaggetton com en el seu moment van riure's dels quillos amb el Neng. La gràcia és la mateixa que va provocar Edu Soto amb el Qué pasa, neng: la paròdia fa riure als que no agrada el reaggetton com també als qui sí que el ballen. La crítica passa per damunt de les al·lusions i esdevé autocrítica amb gràcia.

Saber que el personatge de David Fernández anirà a Eurovisión pot sobtar més o menys però, després de reflexionar-hi, no crec que s'hagi de prendre amb tanta importància. Eurovisión avui dia és el que és, tot i que potser després d'Operación Triunfo s'ha sobrevalorat. En qualsevol cas, més que una victòria de Chikilicuatre per damunt dels altres candidats, jo ho considero més aviat un triomf personal d'El Terrat i la colla del Buenafuente, que des que van sortir de l'ou de TV3 han aconseguit un èxit força inesperat. Amb un gag d'humor com el que feien a Una altra cosa amb el Carlitos, la influència de l'humor dels d'El Terrat ha aconseguit portar una broma a un concurs tan solemne com Eurovisión. Segurament, David Fernández, que a Una altra cosa de TV3 ja es transformava en personatges com Narcís Reyerta o el Gilipollas, no s'ho deu ni creure.

Reflexions artístiques sota sostre picassià

2008-03-13T01:27:00.015+01:00

Al carrer Montcada

En el marc de l'exposició temporal Picasso i la seva col·lecció, el Museu Picasso de Barcelona va organitzar el dimecres 12 de març una jornada de conferències al voltant del món del col·leccionisme de l'art. A la sala d'actes de la seu del museu, al carrer Montcada del barri barceloní de la Ribera, al voltant d'un centenar de persones van assistir a les ponències que el director del museu, Josep Serra, va presentar. Tot i l'absència per malaltia de l'historiador de l'art Valeriano Bozal, un dels conferenciants, la jornada va proporcionar als assistents grans dosis de coneixement i reflexió al voltant d'aquesta via de distribució de l'art paral·lela a les institucions museístiques.

Durant tot el matí i primera hora de la tarda, David G. Torres, crític d'art i comissari; Michael FitzGerald, professor del Departament de Belles Arts del Trinity College de Hartford (Connecticut); i Philippe Saunier, conservador del Musée Picasso de París i comissari de la present exposició, van explicar el col·leccionisme des de diferents punts de vista amb la figura de Picasso sempre present com a rerefons. A mitja tarda, els col·leccionistes i galeristes Guillermo de Osma (Galería Guillermo de Osma, Madrid), Elvira González (Galería Elvira González i, abans, Galería Theo; Madrid) i Artur Ramon (Galeria Artur Ramon, Barcelona) van posar la seva experiència sobre una taula rodona i van explicar la figura del col·leccionisme espanyol en l'art modern i, concretament, relacionada amb l'obra de Picasso. Finalment, els assistents van poder visitar l'exposició en qüestió, Picasso i la seva col·lecció, i aplicar tot el que havien après al llarg de la jornada.

Picasso vist per l'objectiu de Robert Doisneau

"Aquello importante en el arte y la cultura es tener algo que decir"

David G. Torres va acabar més o menys amb aquestes paraules la seva aportació etiquetada com El col·leccionisme d'art actual. I dic etiquetada perquè, tot i que al programa la seva conferència va titular-se així, Torres va anar més enllà del que és l'univers de Picasso i el món del col·leccionisme. Crític d'art i comissari d'exposicions, David G. Torres va introduir-nos en el col·leccionisme amb una ponència àgil, irònica i, sobretot, contundent sobre les vies de distribució de l'art actual, incidint en la figura del mercat i també en Internet com a nou repte de difusió de l'art pictòric. Interessat més en el contingut que no en la forma, el contradic un moment per lloar-li la veu greu i l'expressió dinàmica, sense les quals les seves paraules no haguessin tingut la força d'inculcar l'esperit crític que va saber transmetre.

Comissari d'exposicions a París, Roma, Reikjavik o a la seva Barcelona natal, Torres va començar la conferència per un dels temes més delicats de discutir en el món de l'art: el mercat. David G. Torres va exposar que el mercat de l'art, agradi com a idea o no, treballa amb el valor econòmic de les obres i, per tant, és qui n'acaba establint el seu valor artístic. Un dels problemes més preocupants pel que fa a aquest àmbit -que posteriorment van reiterar els galeristes de Osma, González i Ramon en la seva defensa de "l'amor a l'art" per damunt de la valoració monetària- és el de l'especulació (el mateix fantasma que apareix en tantes altres cares de les activitats econòmiques).

En aquest sentit, Torres va explicar l'especulació que es va fer als anys 80 en el mercat de l'art: personatges com Basquiat van ser sobrevalorats abans que arribessin a la trentena (Basquiat va morir als 28 anys). D'aquí en va néixer una desconfiança que es reflectiria als anys 90 amb noves manifestacions com el "Work in Progress", que anirien contra la lògica del mercat. Després d'això, a finals dels 90 es va plantejar la viabilitat de la democratització de l'art per via d'una fixació de salaris als artistes.

Això s'ha d'entendre en la situació de l'artista actual, viu, que com explica Torres, ja no crea obres amb l'esperança gairebé utòpica que un dia llunyà arribaran a ser exposades, sinó que l'artista actual crea l'art directament al museu i per al museu. En aquest context analitzat a finals dels 90, doncs, l'artista que és al cap i a la fi el creador és el que cobra menys dins de tot l'àmbit "artístic": comissaris, redactors de catàlegs, vigilants, serveis de neteja i, és clar, la institució museística són els qui acaben treient més benefici, i tot gràcies a l'enginy del creador.

És en aquest punt quan el concepte de "democratització de l'art" s'ha de matisar: si es fixa un salari als artistes, ¿tots han de cobrar el mateix? Torres diu que no: l'artista consolidat no pot cobrar el mateix que l'universitari que acaba de sortir de Belles Arts. Aleshores, ¿en base a què s'establirà una jerarquia? La resposta ve d'un cercle tancat: en funció del que dicta el mercat. És un nou exemple del peix que es mossega la cua: fins ara, l'únic que ofereix un barem artístic és el mercat, que és el que estableix els preus. "El mercado no es el más justo de los sistemas, pero es el que hay", afirma David G. Torres.

D'aquest debat obert, el conferenciant ens n'ofereix nous casos per a la reflexió. Torres descriu l'actitud del comissari d'art contemporani actual, que vol ser aliè al mercat: com a exemple, Manuel Borja-Villel, exdirector del MACBA i nou director del Museo Reina Sofía de Madrid, ha estat un dels que s'ha volgut situar contra el corrent de les directrius del mercat, criticant cites mercantils artístiques com ARCO o les mateixes subhastes. Però, en aquest àmbit, ¿és possible anar a contracorrent?

Abans cal saber que en el mercat de l'art no tot són fires o licitacions al millor postor, sinó que des de diversos criteris s'han començat a crear llistes de selecció d'artistes. Entre elles, Torres en destaca la primera, Cream, una llista on deu dels comissaris d'exposicions més influents del moment van fer el 1998 una llista amb una selecció de 100 artistes als quals valoraven especialment. I també ho anat fent Taschen, "la editorial de los libros baratos" diu Torres, que no obstant és una selecció que no compta amb el prestigi dels professionals implicats. En qualsevol cas, Cream es repetiria els anys 2000, 2003 i el passat 2007 i David G. Torres n'és força crític: "Cream fue el principio del fin, y el fin fue este verano en la documenta 12 de Kassel". I és que en la documenta 12 celebrada el 2007, més enllà de la polèmica per la presència de Ferran Adrià com a gairebé únic representant artístic de l'estat espanyol, es va plantejar un, podríem dir, "índex de continguts" que no establia cap tesi pròpia, sinó que només es presentava la mostra com una llista d'artistes, sense propòsits. Això era una conseqüència més de la "moda" de reduir l'art actual a una llista de noms.

Per entendre-ho, cal remuntar-se a una de les dependències que té la distribució de l'art com la tenen moltes coses avui dia: la influència econòmica de les grans empreses. Torres en reflexiona i diu que, malgrat esperar dels polítics una resposta que solucioni els problemes econòmics, el personatge del ministre d'economia no és qui la mou, l'economia, sinó que ho fan les corporacions i empreses que tenen el vertader poder.

Així mateix, relacionat amb la documenta, l'estiu del 2007 es va produir la conjunció de l'exposició de Kassel (Alemanya), la Biennale di Venezia, l'Art Basel (la fira d'art de Basilea, a Suïssa) i el Münster Skulptur (Alemanya), el que succeeix només cada deu anys (per la periodicitat de cada mostra, que és diferent) i que possibilita el que es coneix com "Grand Tour": una crida amb connotacions turístiques a tots aquells entesos en la matèria, o no, que volen matar cuatro pájaros de un tiro. Però Torres relata com, enguany, després d'aquest gran tour, els crítics i comissaris professionals van destacar de l'experiència el cansament i la feixuguesa de tants dies de mostra continuada. Per aquells que no en som professionals, pot ser una reflexió comprensible: són diversos dies de caminades llargues en passadissos de pavellons plens de noves propostes molt heterogènies, bones i no tant bones.

David G. Torres, però, d'aquesta resposta en treu una altra lectura. Ell la confronta amb l'entusiasme que va provocar, mesos després, l'Art Basel Miami celebrat al desembre: una de les mostres d'art més important dels Estats Units que va obtenir molt bones crítiques i cap mena de saturació entre els assistents. Davant d'això, Torres conclou que els Estats Units tornen a prendre les regnes en la mercantilització de l'art. Europa, almenys en la conjunció de les grans mostres artístiques aquest darrer 2007, no ha convençut. I, a resultes d'això, els Estats Units tornen a establir les pautes del mercat que són les de la caixa registradora. Per tant, resulta difícil anar en contra del corrent que dirigeix el mercat.

Tot i aquest panorama, les disciplines artístiques tradicionalment de museu (pintura, escultura...), no han de reduir la seva difusió al mercat convencional: cal no oblidar l'impacte d'Internet com a nou camí de distribució. Exemples com el de Radiohead i la possibilitat de descàrrega gratuïta del seu darrer treball In rainbows estan trastocant el concepte del màrqueting i de la pròpia mercantilització. I aquesta incertesa David G. Torres la llança a l'aire amb una pregunta: ¿Fins quan l'art seguirà essent un objecte de distribució exclusiu en uns moments en què les noves tecnologies ofereixen noves vies de distribució lliure a l'abast de tothom?

Crònica d'una nit parisienne

2008-03-10T20:24:00.009+01:00

Primer, la música.

Serge Gainsbourg i Brigitte Bardot el 1967

canten Bonnie and Clyde

Un no sap què esperar-se de París la nuit. Ambient nostàlgic dels anys d'absenta i opi, filles de llavis vermells i boina desafiant amb la mirada de femmes fatales mentre sostenen una copa de vi a les mans, garçons vestits amb coll alt i americana fumant mentre filosofen amb les parets... O bé un ambient d'aquells tan autèntics sense edat ni moda que et fan sentir ben bé al mig d'una expressió cultural verídica; d'aquells que de vegades moltes obres -al cinema, a la literatura- prenen com a escenari.

Era al barri de la Bastille, a la Rue de la Roquette o a la Rue Lappe. El cartell del bar tenia les lletres boniques però s'embolicaven tant que costaven d'entendre. Se'n deduïa "Basticle", però abans de poder-ho comprovar els de dins que sortien a fumar a fora ja ens convidaven a entrar. Feia gràcia veure com a França compleixen tan al peu de la lletra la llei antitabac: ¿podria Godard tornar a rodar À bout de souffle o Vivre sa vie sense que Jean Paul Belmondo o Anna Karina fumessin aquells cigarros tan gruixuts en qualsevol situació?

El Basticle des de fora cridava l'atenció per la calidesa que desprenia el que es veia rere els vidres i, un cop dins, només passar la porta, et senties abraçat per un ambient d'aquells que et fan entrar com si ja fossis amic de l'amo. Era un local vell, mig rònec, amb colors vermellosos i empolsegats. La llum era tènue, però els parlars de la gent i el soroll el feien molt viu. Les parets, d'allò que recordo, estaven folrades amb imatges d'icones nacionals com Edith Piaf o Serge Gainsbourg, grans estampetes de Bob Marley com a Déu del bon rotllo, fotografies en blanc i negre dels personatges que es movien pel bar fetes des d'angles impossibles i dibuixos espontanis dels que s'arraconaven als bancs a beure cervesa i deixar-se anar. N'hi havia un d'El Petit Príncep que s'ho mirava tot.

Estava molt ple. Entraves i tothom et saludava i reia i el seu estat et feia saber que havia begut més d'un got. Els que es movien darrere la barra eren d'aquells francesos autèntics que semblen vells mariners, que riuen entre got i got de vi, que canten, que criden, que s'ho passen bé. Gairebé tots tenien cabells grisos, et cridaven rient coses que no entenies però que et feien sentir còmode. Et buscaven lloc i de seguida ja eres assegut en una taula de fusta vella, en un racó del bar, sota d'una bombeta trista i, oh, amb una cervesa de 2,5€ al davant. Merci monsieurs, perquè París és tan car...

La música. Cançons tradicionals, melodies àrabs que feien ballar a la gent, també Gainsbourg. Una femme amb els cabells de la "rohmeriana" Béatrice Romand semblava encantada com una serp amb la música àrab i convidava amb gestos sensuals els seus espectadors, intentant trobar una parella a qui entortolligar-se. Un dels amos s'animava i s'enfilava a una tauleta imitant la Romand, i s'aixecava fins i tot la camisa davant els riures i les palmellades dels noctàmbuls presents...

Alguns ens preguntaven. Barcelona, responíem. I després d'algun comentari, tornava tot a sucumbir en l'encanteri del vermell pols, la llum fosca i la música que feia fer amics. Me'n recordava d'una vegada, quan una noia portuguesa m'havia explicat que li agradava la Barceloneta perquè allà todo es muy "castisso". Doncs aquella nit al bar de Bastille, allò també era muy castisso.

Havíem rigut, observat, begut i parlat. Al marxar, després de dir adéus i au revoirs, saltejant la gent per sortir del petit local, un dels monsieurs assegut a la barra em va aturar. De cabells grisos i esbullats per la nit, seixanta pocs, content per la cervesa i per mantenir-se viu d'esperit, volia saber què deia la xapa que duia clavada a l'abric. Primer no ho vaig entendre i li deia adéu i tirava cap a la sortida. Però ell m'aturava i va apropar-se per llegir-me la solapa. "Suayéh grealísteh, dumandéh l'impóssiblh" (Soyez réalistes, demandez l'impossible), va llegir en veu alta i amb la veu greu i una mica distorsionada per l'alcohol. No sabia què em diria d'un lema que li podia pertànyer més a ell que no a mi la meva xapa, per bo o per dolent. Però aquella nit em vaig topar amb un dels de debò. Va somriure i va dir "j'adore". I li vaig dir adéu amb la mà i ell es va quedar content. Jo també.

Sortint del Basticle i d'aquell ambient tan pur francès, la nit freda va continuar fora. A dins es va quedar la calidesa d'aquella gent i aquella cultura que m'imagino com continua viva cada nit i cada nit i cada nit...

Arte flâneur

2008-03-04T00:15:00.017+01:00

Cuando se oye hablar de grafitis, posiblemente viene en mente -de forma inevitable- un garabato indescifrable tatuado en la persiana de un comercio viejo, en la pared de una callejuela sucia o en los vagones usados de un tren metropolitano.

Sin embargo, dentro del Arte urbano, como en todo arte, hay muchas expresiones. Y en el Arte de finales del siglo XX y el de principios del XXI, las manifestaciones urbanas tienen y han tenido un gran papel.

Hablábamos en clase sobre el impacto que tiene Banksy en el Arte pero también en la sociedad. El hecho de ser un zorro del grafiti, aunque ya a cara descubierta, aporta un punto más de morbosidad mediática al asunto. A pesar de ello y de los 15 minutos de fama warholianos, Bansky no ha dirigido sus habilidades con el manejo del spray a alimentar la idea de que el grafiti es vandalismo, sino que lo ha dado a conocer como forma de expresión provocativa que también puede tener rasgos de humor.

El después y el antes de Banksy, en Londres

Esto no es nuevo pero quizás poco conocido aquí, donde cuesta de ver los murales más elaborados que en lugares como Los Ángeles, Nueva York o San Francisco han devenido una realidad más del paisaje urbano. Herederos de la cultura pop americana y de las nuevas tendencias artísticas desarrolladas después del 45, algunos de los autores hoy ya consagrados dieron sus primeros pasos en la cultura underground. Sí, es el caso de Warhol pero también el de Jean-Michel Basquiat o Keith Haring, todos ellos precursores de la generación de los Beautiful Losers que a principios de los 90 comenzaron a buscar formas de distribución de su trabajo. Redes de galerías, publicaciones, marcas de ropa o música convergente con el estilo de vida urbano sirvieron para llenar la falta de consideración que recibían por parte de las instituciones de arte oficiales. Sólo en los últimos años es cuando parece que empieza a ser reconocido des de arriba, habiendo influenciado ya el mundo de abajo, el underground, con sus modas, su música, su cine y su ocio.

Un grafiti de los hermanos brasileños Os gêmeos

Después de todo, Banksy es sólo uno más de todos ellos. Ha desafiado con la intriga de su identidad y ha provocado un mayor interés por sus grafitis. Sin duda, él y todos los Beautiful Losers que lo han precedido tienen mi consideración como creadores de Arte. Siempre que, detrás de cada acto, haya un gesto, una inquietud y una finalidad que se pueda expresar de forma trabajada. No defiendo el garabato sucio que no deja de ser algo absurdo, pues se firma como si se hubiera creado algo sin haberlo hecho. Pero sí me gusta encontrar un grafiti propiamente artístico, que te hace reflexionar o sonreír, en el que se nota que detrás hay vida.

Por todo ello, pienso que es posible creer en el Arte urbano. Seguramente porque he conocido quien lo estudia de cerca y trabaja para su aceptación formal, su promoción y su sinergia más allá de las fronteras estatales. Pero no sólo es el entusiasmo que transmite hablar del arte vivo, como el cine o la música, sino que es la vitalidad y la expresividad de estos artistas lo que conduce a apreciar su trabajo como algo más que una gamberrada.

Uno de ellos es Miquel Barceló. El otro, Jean-Michel Basquiat.

¿Quién pinta qué?

Para saber más sobre Arte urbano, entra en Subaquatica.

El bell Pavese

2008-03-03T15:37:00.008+01:00

"Leggendo non cerchiamo idee nuove, ma pensieri già da noi pensati, che acquistano sulla pagina un suggello di conferma. Ci colpiscono degli altri le parole che risuonano in una zona già nostra -che già viviamo- e facendola vibrare ci permettono di cogliere nuovi spunti dentro di noi".
"Llegint no busquem idees noves sinó pensaments que ja hem pensat, que prenen sobre la pàgina un segell de confirmació. Ens colpeixen dels altres les paraules que ressonen en una zona ja nostra -que ja vivim- i, fent-la vibrar, ens permeten prendre noves idees dins nostre".
Cesare Pavese.

Amb l'entrada del 2008, la cultura catalana va engegar motors per celebrar el centenari del naixement de Mercè Rodoreda. Però el de l'escriptora barcelonina no és l'únic centenari que la literatura europea celebra aquest any: alguns quilòmetres enllà de Barcelona, les lletres italianes recorden l'escriptor piamontès Cesare Pavese que, com Rodoreda, va néixer el 1908.

La vida de Cesare Pavese va començar el setembre de 1908 al petit poble piamontès de Santo Stefano Belbo, situat als turons de Le Langhe. Aquest paisatge amb turons de vinyes i boscos va marcar profundament a l'autor, que el va fer servir com a localització del seu paradís mitificat en diverses de les seves obres. Així mateix, la capital del Piamonte, Torino, va esdevenir l'escenari de moltes de les passejades nocturnes i reflexives d'alguns dels personatges pavesians.

Pavese va estudiar Filologia Anglesa a la Universitat de Torino i es va llicenciar el 1932 amb una tesi sobre el poeta nord-americà Walt Whitman. A partir d'aleshores, va dedicar-se a la traducció de nombrosos escriptors nord-americans com Sherwood Anderson, Herman Melville, John Dos Passos o Hemingway, i a escriure crítica literària.

El seu nom va constar entre els dels fundadors de l'editorial torinesa Einaudi, una de les cases editorials més importants del país. El 1935 els seus escrits antifeixistes a la revista Cultura el van dur a la presó al sud de la península, a Calàbria. Un any després, Cesare va retornar a Torino i va publicar el llibre de poesia Lavorare stanca ("Treballar cansa"). Durant la Segona Guerra Mundial, Pavese va refugiar-se amb la seva germana a Serralunga di Crea i, en acabar-se, va inscriure's al Partit Comunista Italià (PCI).

Durant la dècada dels 40, Pavese va escriure obres de poesia i novel·la. Entre elles hi ha les novel·les Il compagno ("El company", 1947), La bella estate ("El bell estiu", 1949), La luna e i falò ("La lluna i les fogueres", 1950), o el poema Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, que esdevindrà un símbol en la seva obra. Així mateix, Tra donne sole ("Entre dones soles") -dins de La Bella Estate- serà el relat a partir del qual Michelangelo Antonioni rodarà Las Amigas (1955).

Però la figura i el sentit de la literatura pavesiana segurament no s'entendrien de la mateixa manera sense el final de la història. Pavese, havent patit repetides crisis depresives i pel desengany amorós amb l'actriu nord-americana Constance Dowling, es va suicidar el 27 d'agost de 1950 en una habitació de l'Hotel Roma e Rocca Cavour, a Torino. L'escriptor tenia 42 anys i se n'anava per sempre a Le Langhe, com havia fet tantes vegades en les pàgines que deixava escrites.

Vindrà la mort i tindrà els teus ulls
(Verrà la morte e avrà i tuoi occhi)

per blocsdelletres

Pavese va escriure sobre el record dels temps passats, sobre els estius a Santo Stefano, als turons, a Torino, a Roma. Quan un llegeix Pavese, entra en el món de la nostàlgia del passat que es barreja amb una sensació d'eternitat. Els records de Pavese sintonitzen amb els del lector i fa que prenguin la mateixa intensitat. A un li pot semblar d'haver viscut els estius joves de l'autor: als turons de nit, com a El diable als turons; al poble retrobat, com a La lluna i les fogueres; a les tardes al cafè, com a El bell estiu.

És un passat que Cesare Pavese mitifica i que lliga sempre amb els estius, quan tot és alegre i és màgic. A El company, el personatge de Paolo diu: "L'estiu a Roma no s'acaba mai. Aquelles nits tan curtes duraven per sempre". I el lector s'ho creu perquè si comprèn Pavese és perquè ell, probablement, també ho sent. Pavese es canalitza en els seus personatges que alhora el lliguen amb l'ànima del lector, perquè la roba, te la roba: l'Amelio, el Paolo, la Linda, el Carletto, la Ginia, el Guido, l'Amelia, el Nuto, el Pieretto... Ells són Pavese i són tu, si els sents de prop.

"En aquells temps sempre era festa. N'hi havia prou amb sortir de casa i traspassar el carrer per a tornar-se com boges, i tot era tan bonic, especialment de nits, que en tornar a casa, mortes de cansament, encara esperaven que passés alguna cosa, que esclatés un incendi, que a casa nasqués una criatura o, fins i tot, que de sobte es fes de dia i tothom sortís al carrer i poguéssiu continuar caminant, caminant, fins als prats i més enllà dels turons. "Esteu sanes, sou joves -deien-, sou unes nenes i no teniu senderi; es comprèn". I fins una d'elles, la Tina, que havia sortit coixa de l'hospital i a casa seva no tenia per a menjar, també reia per no res, i un vespre, trotant darrere les altres, s'havia aturat i s'havia posat a plorar perquè dormir era una bestiesa i robava temps a l'alegria".

"Aquell any feia tanta calor que calia sortir cada vespre, i, a la Ginia, li semblava que abans no havia entes mai què era l'estiu, tan bonic com era de sortir cada nit a passejar sota els arbres del carrer. Algun cop pensava que aquell estiu no s'acabaria mai i, alhora, que calia afanyar-se a gaudir-lo, perquè, quan canviaria l'estació, passaria alguna cosa".
El bell estiu (escrit el 1940)

"En les profunditats de l'hivern he après a la fi

que dins meu hi ha un estiu invencible"

Albert Camus
.

2008-02-20T19:02:00.021+01:00

La palabra “sinestesia”, al contrario que “anestesia” (ninguna sensación), se refiere a un fenómeno de “unión de sensaciones”. Esto se traduce en que algunas personas experimentan sentidos mezclados: por ejemplo, ver colores mientras escuchas una canción o apreciar sabores cuando alguien te habla. Las interacciones pueden ser de lo más variado y resultaría imposible enumerar o clasificar las sinestesias.

Se trata de un tema de difícil estudio, ya que hay que partir de sensaciones subjetivas que experimenta cada individuo de manera personal y a las que no se pueden atribuir reglas; tal vez la única regla sea a nivel intrapersonal, ya que se ha visto en diferentes casos que las sensaciones producidas en sujetos sinestésicos son uniformes en el tiempo y que un estímulo puede incitar la misma sensación aunque se presente en diferentes momentos. Algo en lo que también parecen estar de acuerdo la mayoría de los sinestésicos es en que ésta es irracional e instantánea, generalmente se presenta de forma incontrolable y no se piensa, simplemente se siente.

Son conocidos algunos sinestéticos en diferentes vertientes artísticos como la pintura y Kandinsky, compositores como Alexander Scriabin, escritores como Vladimir Nabokov o poetas como Arthur Rimbaud. La sinestesia ha sido también nombrada en tratados de Arte en interrelación entre las Artes.

(Universidad de Granada)

.
D'aquí faig partir Synesthésique.

I és que, així com la sinestèsia produeix una barreja d'impressions de sentits diferents, la cultura, en totes les seves variants, moltes vegades fa sentir el mateix. Des de les intenses sensacions que poden arribar a marejar a l'individu com la que va descriure Stendhal arran de la seva visita a la Basilica di Santa Croce a Florència, fins a la lleugera pell de gallina que pot produir la frase d'un llibre, l'escena d'una pel·lícula o el fragment d'una cançó, l'impacte de les arts s'expandeix dins del cos estimulant i sensibilitzant l'ésser.

Des de la meva sinestèsia -experimentada en lletres, paraules, colors i sensacions-, la pròpia paraula "sinestèsia" és de color blau. Però no de qualsevol tonalitat blavosa sinó que és força aproximada a la del blau Klein; el blau que pinta Blue Monochrome i que per això encapçala aquest blog. Puc matisar: "sinestesia" de vegades també té pinzellades de rosa pàl·lid, que és el color de la lletra "a", i la impressió que em fa sentir és la d'aigua freda i de bosc en un dia assolellat.

Després de tot, és difícil d'explicar. Però Synesthésique neix de tot això i per a això: de barrejar sensacions i per a buscar-ne de noves. I per intentar assolir, des del periodisme especialitzat, una pròpia sinestèsia cultural.