dimarts, 29 d’abril de 2008

Kupka




"El embelesamiento universal de las cosas no se expresa por ruido alguno; las mismas aguas estan como dormidas."

Baudelaire. El Loco y la Venus
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Avui Frantisek Kupka i jo ens hem tornat a trobar. Sense gairebé recordar-ho, ens havíem vist a París però aleshores el desconeixia. Allà em va cridar l'atenció i el vaig fotografiar per estudiar-lo a la tornada. L'havia oblidat i avui, quan el seu color m'ha tornat a il·luminar els ulls, l'he reconegut i he decidit que ens hauríem de conèixer millor. Sembla que tot és cíclic i que, qui es troba una vegada, tornarà a trobar-se.

Kupka, en vida, no va fer gaire ruido. Pintor txec, va nèixer a la Bohèmia oriental el 1871 i va morir a França el 1957. Provinent del Simbolisme, es va introduir en el Cubisme des d'on va passar cap al Futurisme per derivar finalment cap a l'Abstracció. I, en aquest darrer sentit, se'l considera un dels primers pioners de l'art abstracte, tot i haver estat encara poc estudiat.

Dins del Cubisme, al marge d'aquell "vertader" que van inventar Picasso, Braque i Juan Gris, Kupka es va situar dins de l'Orfisme, una de les diferents manifestacions que van seguir als primers cubistes i que han significat el segon moment del moviment.
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Les disques de Newton (1912)
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L'Orfisme -o Cubisme Òrfic- és el nom amb què Apollinaire va batejar aquest grup que es va preocupar més pel color que per la forma, i ho va fer prenent-lo en un sentit no figuratiu, sinó emocional i relacionat amb la música. De fet, el nom que el poeta va donar-li ve d'Orfeu, el personatge de la mitologia grega que representa l'associació entre la música i la poesia. Els pintors orfistes més destacats van ser Robert Delaunay, Fernand Léger i el mateix Kupka.
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Nice to meet you.
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dimecres, 23 d’abril de 2008

Freedom, man

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George Hanson: You know, this used to be a helluya good country. I can't understand what's gone wrong with it.

Billy: Man, everybody got chicken, that's what happened. Hey, we can't even get into like, a second-rate hotel, I mean, a second-rate motel, you dig? They think we're gonna cut their throat or somethin'. They're scared, man.

George Hanson: They're not scared of you. They're scared of what you represent to 'em.

Billy: Hey, man. All we represent to them, man, is somebody who needs a haircut.

George Hanson: Oh, no. What you represent to them is freedom.

Billy: What the hell is wrong with freedom? That's what it's all about.

George Hanson: Oh, yeah, that's right. That's what's it's all about, all right. But talkin' about it and bein' it, that's two different things. I mean, it's real hard to be free when you are bought and sold in the marketplace. Of course, don't ever tell anybody that they're not free, 'cause then they're gonna get real busy killin' and maimin' to prove to you that they are. Oh, yeah, they're gonna talk to you, and talk to you, and talk to you about individual freedom. But they see a free individual, it's gonna scare 'em.

Billy: Well, it don't make 'em runnin' scared.

George Hanson: No, it makes 'em dangerous.

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Recollint l'essència beat de On the road (1957) de Jack Kerouac i també d'altres emblemes de la cultura nord-americana, el 1969 Peter Fonda dirigia i protagonitzava Easy Rider amb Dennis Hopper i Jack Nicholson com a companys de repartiment.

Fonda presenta una road movie en què es planteja la llibertat de l'individu en la societat conservadora americana. Tot plegat, entre comunes hippies, sexe i droga, amb unes escenes que mostren tant el comportament purità i retrògrad de l'interior americà com el de l'alliberament dels 60 que vol practicar l'American Dream.

Fotogrames cosits a base de flaixos i moments d'al·lucinació donen un caràcter propi al film, del qual se n'han aprofitat símbols com el que pren BMW d'algunes escenes per la publicitat de ¿Te gusta conducir? El braç, que voleia seguint l'horitzó mentre l'altre condueix...

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A tot això, veient els paisatges verídics de l'Amèrica profunda, ¿qui no es perdria per l'oest americà en un road trip individual?

diumenge, 20 d’abril de 2008

Ni pebrot, ni tomàquet, ni Mejilde

Metàfora absurda. No m’agrada el pebrot ni el tomàquet. Si fos cuinera i tingués un restaurant, en el menjador no se servirien plats amb pebrot ni amb tomàquet. Potser així tindria menys clients i marxarien a la competència, però jo apreciaria feliç als que tampoc els agrada el pebrot i el tomàquet i a aquells que saben viure sense menjar-ne algun cop.

Se’ns demana que escriguem sobre el Risto Mejilde. Se suposa que els periodistes han de saber una mica de tot, però com a persones també tenim gustos, afinitats i criteri. I a mi no m’agrada haver de parlar de Mejilde.

Si no m’agrada haver-ne de parlar, tot i que al final amb aquest escrit ho estic fent, és perquè no em sembla que sigui un personatge digne de tenir una valoració cultural i que comentant-lo estiguem alimentant el seu protagonisme. Senzillament, no m'interessa. Em sembla més un personatge de societat d’aquells que s’apropen a temes del Cor; d’aquells que potser demà passat ens diran que ha tingut un idil·li amb la Pantoja. Però, ei, aquesta és la meva opinió en la meva idea de cultura i potser se m’escapen algunes coses del senyor Mejilde que no sé...

Jo no vaig mirar Operación Triunfo i no sé exactament d’on va sortir el Risto ni per què. Evidentment, en vaig sentir a parlar i tinc la seva imatge de xulo piscines en versió intel·lectual al cap. És clar que me’n podria documentar, com vaig fer amb el post d’Eurovisión, però és que no em ve de gust. Preferiria que des de la carrera se’ns incentivés a tractar una altra mena de temes i, si ens hem de trobar pals, ja vindran el dia que en la pàgina del diari en què treballem primi més publicar sobre Mejilde que sobre Miró, per exemple.

Potser il·lusionant-nos amb Miró abans que amb Mejilde, els futurs periodistes viurem enganyats. M’és igual. I de fet, torno a la meva estimada cita de Darwin: “L’evolució està en el canvi”. Potser si la nova generació de periodistes puja il·lusionada, fa pressió i aconsegueix canviar alguna cosa. O potser no, però ara que comencem no ens hem de resignar.

En fi, que de tots els temes plantejats a classe hagués preferit que se’ns hagués demanat comentar-ne un altre. O animar-nos i valorar-nos en el fet de ser una mica freelances.

divendres, 18 d’abril de 2008

El gat negre

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"L'extraordinàriament estranya, i alhora casolana, història que estic a punt d'escriure, ni demano ni espero que la cregueu. Seria ben boig d'esperar-ho, en un cas en el qual tots els meus sentits refusen la seva pròpia evidència. Jo no estic boig, ni, amb tota seguretat, somiant. Però demà moriré, i avui em cal descarregar la meva ànima. El meu propòsit immediat és mostrar al món, clarament, breument i sense comentaris, una sèrie de simples esdeveniments domèstics. En les seves conseqüències, aquests esdeveniments m'han terroritzat, m'han torturat, m'han destruït. Però no penso aclarir-los. Per mi no han representat sinó Horror, per a molts semblaran menys terribles que barrocs. En el futur, tal vegada, trobaran alguna ment més calmosa, més lògica i molt menys excitable que la meva, que no percebrà, en les circumstàncies que jo detallo amb temor, altra cosa que un seguit ordinari de causes i efectes del tot naturals."
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Així comença El gat negre, un dels contes d'horror més coneguts de l'autor nord-americà Edgar Allan Poe i que va publicar-lo el 1843 al diari Saturday Evening Post de Philadelphia. A mi, que les històries i les pel·lícules de por i tortura mai m'han agradat perquè em fan patir i passar una mala estona, El gat negre em fascina. És un relat curt en què Poe ens explica la relació perversa i obsessiva, d'amor-odi, que un home estableix amb el seu gat, al que dota d'una personalitat malígna més enllà de la que poden suportar els felins de pèl negre pel que connoten en el sentit supersticiós.
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En un ambient sinistre i fosc, Poe ens ofereix un relat intens que deriva cap allò que s'ha anomenat terror psicològic. La relació de l'amo amb el gat es converteix en una tortura personal que arriba a unes últimes conseqüències en què la figura del felí, reencarnada, s'acaba venjant de la bojeria alcohòlica de l'home.
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El gat negre és una breu lectura molt recomanable de Poe, que amb una vida igualment fosca i torturada, va escriure altres contes fúnebres i captivants com El pou i el pèndol o La caiguda de la casa Usher. Edgar Allan Poe va morir als 40 anys malalt, addicte a l'alcohol i a les drogues.
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Podeu llegir tot el relat aquí.
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diumenge, 13 d’abril de 2008

Partie de Campagne


¡Abierto queda el cielo! Los misterios han muerto,
Ante el hombre, de pie, con los brazos cruzados,
¡En el gran esplendor de la rica natura!
Canta; ...y el bosque canta, y hasta el río murmura,
¡Una canción feliz que asciende a pleno día!...
-¡El Amor que Redime, amor y redención!

Arthur Rimbaud. Sol y carne (III)


El Arte dentro del Arte eleva a grandes posiciones una de las esencias más atractivas de la cultura: el lazo que se hilvana solo en el camino que el ser recorre hacia el aprendizaje continuado a través de los distintos senderos artísticos.

Es emocionante acercarse a un filósofo mientras se lee una obra. Observar un cuadro y ver en él la historia de una época, el sentido de una generación. O dejar que el ser se extasie cuando, visionando una película, se descubre a un músico, o a un pintor. Y lo más importante es que no resulta ajeno: si se sabe enlazar bien, el sujeto expuesto a las artes sucumbe en la propia sinestesia artística que los autores han preparado, primero, para ellos mismos y, después, para quien quiera disfrutar de su propia visión.

Partie de Campagne es una película que Jean Renoir rodó en 1936, a pesar de no estrenarse hasta diez años después. En ella, el hijo del pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir se basa en un relato del autor francés Guy de Maupassant para esbozar la excursión que una familia de París hace en el campo un domingo del verano de 1860. La sinestesia existente en este film no se basa sólo en Maupassant, sino en todos los símbolos que el mediometraje recoge. Jean Renoir reune en 40 minutos algunas de las escenas pictóricas que toma de su padre, reflejándose así en el impresionismo para hacer un film que juega con la fugacidad y el trazo rápido de este movimiento. De este modo, Jean Renoir crea un relato fílmico que se considera no acabado. Este es también uno de los sentidos más interesantes de la película: así como los impresionistas pintaban à plein air queriendo captar la incidencia de la luz sobre el paisaje -algo casi momentáneo y pasajero-, Jean Renoir hace lo mismo en Partie de Campagne otorgando al espectador la posibilidad individual de hacer su propia interpretación. Buscando en sus sentidos la sensación que la luz, el paisaje y la naturaleza le sugiere.

Jean Renoir no se fija sólo en su padre sino que retrocede y avanza en el tiempo para buscar otras influencias. Destacada es la escena del columpio que recuerda a Fragonard, o la visión de la misma desde el interior del restaurante que hacen los dos conquistadores. Estos, sentados en una mesa cara a cara, recuerdan inevitablemente a Cézanne y los Jugadores de Cartas. Asimismo, los personajes de Monsieur Dufour (el padre) y Anatole (el ayudante de Dufour) se asemejan a la pareja cómica de Laurel & Hardy (el Gordo y el Flaco), y la estética general de las mujeres se toma de la que Renoir padre retrataba de los domingos de ocio parisino en los parques, los bailes y en las orillas del Sena.

Boating (1874), de Edouard Manet
Pintado el verano de 1874,
cuando Manet trabajaba en Argenteuil junto con Renoir y Manet


El almuerzo de los remeros (1881), de Renoir
El personaje de Rodolphe en Partie de Campagne
tiene una gran semejanza física
con la de los remeros de estas dos obras
(salvo por la camiseta picassiana!)


Aunque, probablemente, lo que simboliza mejor la propia narración del film es aquello que Fragonard recogía en sus obras. No es tan sólo la escena del columpio, sino lo que significa esa tela. Los placeres, caprichos y el juego amoroso y picante que Fragonard pintó asumen la frivolidad de la época de Luis XVI en la que, mientras el pueblo moría de hambre, los aristócratas galanteaban y se seducían entre ellos en los jardines versallescos. Así, Renoir toma un poco de este sentido para presentar la partida de campo como un escenario donde, en medio de la naturaleza libre, los placeres del amor también se liberan y se mezclan en esencia con los deleites que la naturaleza provoca en los personajes:

Madame Dufour (la madre): ¡Qué cosas tan raras! La naturaleza es misteriosa.

Henriette (la hija): Mamá, cuando eras joven... Bueno, cuando tenías mi edad... ¿Venías al campo a menudo?

Madame Dufour: A menudo, no. Como tú.

Henriette: ¿Y te sentías rara, como yo hoy?

Madame Dufour: ¿Rara?

Henriette: Sí. ¿Sentías una especie de ternura por todo? Por la hierba, por el agua, por los árboles... Una especie de deseo vago... Nace aquí y sube. Casi me dan ganas de llorar. Dime, mamá, ¿sentías eso cuando eras joven?

Madame Dufour: Pero hija mía, aún lo siento. Sólo que soy más sensata.

El columpio (1767), de Jean Honoré Fragonard

El beso robado (1780), de Fragonard

Así como Fragonard explicaba las convenciones sociales que se daban en las elites de la sociedad de Luis XVI y María Antonieta, Jean Renoir presenta el galanteo de unos conquistadores del campo excitados por la llegada de mujeres de París. El símbolo literario del ruiseñor como figuración del amor; los personajes masculinos engañados por la picardía de sus mujeres; y finalmente, y a pesar de todo, el triunfo de lo establecido por la sociedad por encima de los "sentimientos" son algunos de los tópicos casi trovadorescos que recoge el relato. Una vez más, el ser humano va en busca del paraíso perdido en medio del escenario bucólico de la naturaleza.

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Algunos trazos interesantes:

La pintura en el cine (Cinexilio)

Ballet Mécanique (1924), de Fernand Léger. La incursión de las vanguardias en el cine. Parecido entre la escena del columpio de Léger y la de Renoir.

Stealing Beauty (1996), de Bernardo Bertolucci. La naturaleza toscana deviene una vez más el paraíso perdido. Seducción, arte, poesía y pérdida de la inocencia en los rincones escondidos de las colinas toscanas.

dissabte, 12 d’abril de 2008

ART: butxaques, excèntrics, signatures... ¿amor?

Peggy Guggenheim a Venècia



Fent de flanêur virtual i passejant per Internet he trobat una frase anònima que diu "les obres mestres de l'art tenen als rics com a esposos, però als pobres com a amants". M'agradaria reflexionar-hi.

A finals del segle XIX, com a rebuig de l'Academicisme, sorgeixen dos grups d'artistes que trencaran amb els cànons clàssics establerts fins aleshores: el Simbolisme i l'Impressionisme esdevindran els motors de tota la maquinària artística posterior que canviarà la història de l'art. És en aquest context quan cal fixar l'inici de la mercantilització de l'art, concretament en l'etapa impressionista: si bé els simbolistes havien utilitzat revistes i publicacions com a mitjà de distribució de les seves propostes, serà el paper que jugaran els marxants amb l'impressionisme com a promotors dels artistes quan l'objecte d'art començarà a adquirir un valor mercantil.

Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard o la mecenes Gertrude Stein seran alguns dels noms que quedaran adscrits a la història de molts pintors contemporanis, dels quals en dependrà el seu èxit comercial. Seran personatges que mantindran relacions molt estretes amb els pintors i que impulsaran la seva carrera no tan sols en els cercles artístics parisencs, sinó que navegaran també en el somni americà intentant portar l'art modern a l'altra banda de l'Atlàntic.

L'interès que mostraran alguns col·leccionistes rics americans i soviètics per l'art modern europeu, com l'excèntrica Peggy Guggenheim, portarà a l'adquisició de moltes obres impressionistes, post-impressionistes i de les primeres avantguardes per part d'aquestes fortunes estrangeres. Això explica perquè en museus nord-americans com els que es troben a Nova York o al mateix Museu de l'Hermitage a Sant Petersburg (Rússia) es disposa de tantes obres d'art modern. Aquesta primera comercialització agosarada per part de personatges rics que apostaran per allò nou sense saber encara quin valor pendrà, esdevindrà un dels primers símptomes que elevaran la pintura moderna només a l'avast de les grans butxaques.

A tot això, l'esclat artístic dels moviments d'avantguarda començarà a produir obres que trencaran del tot amb allò establert. Si els simbolistes i els impressionistes ja havien estat criticats per l'abandó de les directrius acadèmiques, amb les derivacions post-impressionistes cap al fauve, el cubisme, l'abstració, el futurisme, el dadaisme o el surrealisme tot allò que la història de l'art havia establert es desmunta. Han arribat els moderns que volen deconstruir i reconstruir tot allò fet fins ara.
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Aquest trencament suposarà la incomprensió de moltes de les obres. Si agafem la paradigmàtica Demoiselles d'Avignon de Picasso, de 1907, és en certa manera comprensible que l'obra revolucioni tot allò que s'havia vist fins aleshores. Mentre que el 1907 la gent es movia amb carro, les dones vestien faldilles llargues i Méliès rodava 20.000 lieues sous les mers, Picasso creava una obra tan moderna i tan clàssica alhora. Clàssica perquè no ha passat de moda (Chanel deia que tot allò que és moda, passa de moda), perquè fa servir un llenguatge atemporal i encara avui és tan moderna com fa 101 anys.
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En aquest sentit, i a nivell general, atesa l'experimentació que comença a practicar l'art, molts dels grups començaran a acompanyar les seves obres amb manifestos que serveixin com a explicació del que fan. Aquells artistes, tot i provenir d'unes idees socialistes de finals del XIX que els anima a proposar la democratització de l'art, aconseguiran tot el contrari. Les obres modernes, per la lectura complementària que necessiten, començaran a enlairar-se cap a les elits i deixaran de ser quelcolm accessible per la majoria. I les grans fortunes que afavoriran l'alça del valor econòmic d'aquestes obres amb el joc del mercat, en el fons només estaran contagiant l'art d'un sentit monetari que abans no tenia.

Tota aquesta contextualització serveix per esboçar quina és la situació del mercat de l'art actual. En molts casos, l'art ha esdevingut un objecte més d'ostentació de la riquesa, com ho pot ser un bon cotxe o un bon xalet. L'amor per l'art cada vegada és més fugaç i així el sentit original d'aquelles obres s'acaba esfumant.

Una de les frases mítiques de l'Indiana Jones és aquella de "debería estar en un museo". És cert. Però, davant de signatures milionàries per obrir noves sucursals de museus en diversos llocs del món, ¿la puresa del museu com a temple de l'art no ha estat també pervertida? Que s'obri una sucursal a Abu Dabhi del Louvre, pot agradar més o menys, però si al darrere hi ha només l'interès econòmic és quan no es deixa d'alimentar l'especulació.
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La globalització de l'art ja és un fenomen imparable. Alguns lamenten que als Emirats Àrabs s'enviin obres del Louvre. Però, ¿és que tot allò que el Louvre té és francès? ¿Què hi ha de l'art romànic a The Cloisters a Nova York? ¿I del Museu de Pèrgam a Berlín amb l'altar de la ciutat de Pèrgam o la porta d'Ishtar de Babilònia?... ¿De qui és l'art?
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Els interessos pesen massa i hi ha moltes coses de sotamà que no sabem.
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Ara encara estic més confusa.
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divendres, 4 d’abril de 2008

El mundo de Sophie


«Paul Auster usó algunos episodios de mi vida para crear un personaje que pronto me deja y vive su propia historia. Para unirme más con Maria decidí hacer todo lo que ella hizo y yo nunca había hecho; como ella, cada día me impuse una dieta cromática que consistía en comer alimentos del mismo color y sólo me permitía actos que comenzaran por una letra cualquiera del alfabeto. Le pedí a Paul Auster que durante un año me diera las órdenes que le da a uno de sus personajes, que hiciera lo que quisiera conmigo, pero él me dijo que no quería ser responsable de las cosas que me ocurriesen por culpa de un guión que escribiera para mí».

Fragmento de Leviatán (1992), de Paul Auster.

Para leer, clicar imágenes (la edición ha estado manipulada borrando algunos fragmentos).









"Un extraño orgullo nos impulsa no sólo a poseer al otro
sino también a penetrar su secreto. No sólo para que nos
quiera, sino para resultarles fatales. Placer de la gris
eminencia: el arte de hacer que el otro desaparezca.
Todo ello precisa de un ceremonial completo
."
(JEAN BAUDRILLARD)



Sophie Calle puede definirse por encima de todo como una excéntrica. Un personaje que vierte su extravagancia vital en soporte artístico convirtiéndose en "escritora", "fotógrafa" y "artista conceptual". Todo entre comillas, porque es difícil determinar qué es lo que hace y donde esta la frontera entre el arte y la excentricidad. O todo junto. Curiosa y practicadora de la curiosidad, se atreve a ir más allá para resolver aquellos pequeños misterios que nos encontramos día a día. Intentando hacer de la vida algo diferente y extremo, sucumbiendo a las sorpresas y secretos que esconden las personas anónimas. Por ello, en su "obra" reina el voyeurismo, aplicado a los demás y a si misma, convirtiendo la intimidad en algo público. Levantando polémica y cuestionamientos morales.

Calle nació en París en 1953. Empezó a trabajar en la década de los 70, tras haber viajado por el mundo durante siete años. A su vuelta a la capital francesa, se encontró perdida e isolada y eso la inspiró a seguir y averiguar sobre las vidas anónimas de su alrededor. De ahí partió su trabajo y, al largo de su trayectoria, su obsesión por los desconocidos la ha llevado a hacer proyectos muy singulares.



De Revista poética Almacén:

La vida de Calle palpita con sus trabajos. Su particular forma de ver el mundo es un regalo para la curiosidad, generalmente un tanto anquilosada, y una batalla perdida para nuestro atrevimiento. Pienso que aburrida o asustada de cómo se plantea la sociedad el concepto de cotidianeidad, Sophie Calle intenta escapar y a veces lo consigue. Es como un pico en un encefalograma plano. Lo que sigue es una relación de sus principales trabajos.


1979: Les Dourmeurs (Los durmientes). "Lo que me gustaba era tener en mi cama gente que no conocía, de la calle, que no sabía lo que hacían, pero que a mi me daban su parte más íntima, (...) ver como dormían ocho horas por la noche, como se movían, si hablaban, sonreían. Esta gente no sabía quién era ni qué hacía...". "Pedí a algunas personas que me proporcionaran algunas horas de sueño. Venir a dormir a mi lecho. Dejarse fotografiar. Responder a algunas preguntas. Mi habitación tenía que constituir un espacio constantemente ocupado durante ocho días, sucediéndose los durmientes a intervalos regulares. La ocupación de la cama comenzó el uno de abril de 1979 a las 17 horas y finalizó el lunes 9 de Abril de 1979 a las 10 horas, 28 durmientes se sucedieron. Algunos se cruzaron(...) un juego de cama limpio estaba a su disposición (...) no trataba de saber, de encuestar, sino de establecer un contacto neutro y distante. Yo tomaba fotos todas las horas. Observaba a mis invitados durmiendo."

1980: El Bronx. "Se me invitó a un espacio de arte llamado Fashion Moda porque querían que les enseñara Les Dourmeurs. Pero cuando acudí me di cuenta de que no podía enseñar esa obra. No la hubieran entendido y hubiera parecido frívola en aquel contexto. Así que, por vez primera, pensé en abordar una obra con la intención de que fuera una obra de arte". "En esta pieza, juego con la idea de gente que vive en un sitio del que la mayoría sabe que nunca saldrá, así que resultó interesante preguntarles cuál sería el sitio que jamás olvidarían si algún día pudieran dejar el Bronx. No el sitio que más les gusta, sino el que nunca olvidarían." Tiene otro trabajo parecido sobre Los Ángeles, realizado en 1984.

1980: Suite Vénitienne. "Regresé a Francia después de pasar siete años en el extranjero. No conocía a nadie. Me sentía perdida en mi propia ciudad. Así que decidí seguir a desconocidos y que fueran ellos quienes decidieran a donde ir. Siempre he estado organizando ritos en mi vida; la mayoría nunca los he usado para mi trabajo. Hay gente a la que he seguido un año entero, pero no he publicado ni he usado ese material. Un día seguí a un hombre hasta Venecia...".

1981: La Filature (La sombra). "El Centro Pompidou me invitó a una muestra colectiva llamada Autorretratos, y pensé que el único modo de hacer mis autorretratos, después de seguir a tanta gente, era invirtiendo los papeles (...). A petición mía, durante el mes de abril de 1981, mi madre se acerca a la agencia Duluc. Detectives privados. Pide que me sigan y reclama una relación escrita de mi empleo del tiempo y una serie de pruebas fotográficas de mi existencia".

1983: L´Hotel (cuentos sobre gente desconocida). "Es una obra que procede de Suite Vénitienne. En Venecia pasé horas y horas en la calle, esperando a que saliera del hotel [el hombre al que seguí]. Siempre que le perdía de vista regresaba al hotel. Empecé a soñar con ir a su habitación. Intenté conseguir una habitación en el mismo hotel pero no tuve éxito. Así que empecé a imaginarme cómo sería su cuarto, y qué sensación produciría estar dentro. Cuando volví a Venecia intenté que algunas de esas fantasías se volvieran realidad".

1983: L’Homme au carnet. "Christian Caujolle vio la muestra L’Hotel y me invitó a Libération para que hiciera un proyecto en el que se incluyeran imagen y texto". "Paris. Finales de Julio, calle Martyrs. Me encuentro una libreta de direcciones. La recojo, la fotocopio y la devuelvo, anónimamente, a su propietario. Se llama Pierre D.(...). Pediré a los que figuren en la agenda que me hablen de él. Me acercaré, cada día, les haré de intermediario. Al igual que otras obras que había hecho antes, L’Home au carnet se refiere al seguimiento de alguien, a estar más y más cerca sin reciprocidad alguna, sin relación. Mis sentimientos cada vez eran más fuertes, claro, pero no había obligación ninguna. En cierto sentido, se trataba de sentimientos sin peligro".

1986: Les Aveugles (Los ciegos). "Hice este trabajo en Francia y Australia. No sé por qué pregunté sobre la belleza. Simplemente, me encontré con un grupo de ciegos en la calle y uno le decía a sus amigos: 'Ayer vi una película preciosa'. Tardé dos años en terminar esta obra. Tenía miedo del elemento de crueldad implícito en preguntarle a una persona ciega qué es la belleza. Además en esta obra volvemos a encontrar la idea de mirar sin ser mirados. No se trata aquí de una investigación sobre la idea de belleza. No me interesa demostrar que los ciegos pueden ver".

1988: Autobiographical Stories (Historias autobiográficas). "Aunque esta obra se remonta a mi pasado, a mis primeras fotografías, no se trata de un intento de reunir recuerdos personales. La idea consistía en darle un regalo de cumpleaños a un amigo, y me encontré ante un pequeño libro de cuentos. Esta obra también tiene que ver con el juego de invertir los papeles. Aquí estoy representada como una exhibicionista, y la idea es la misma que en La Filature: ser mirada. Por aquellos tiempos yo había sido una chica strip-tease de verdad en Pigalle; duró un mes. Se trataba a la vez de un trabajo real (necesitaba dinero) y un rito de inversión de papeles. Me propuse hacerlo cuando era más joven y viajaba por Estados Unidos; pero en aquel momento la mera idea de ser una chica strip-tease me escandalizaba. Pensaba que era algo vergonzoso, pero diez años después pensé que era una vergüenza sentir vergüenza y quise vengarme haciéndolo. Era algo con lo que tenía que reconciliarme, no podía rechazar algo sólo por cuestiones morales".

1990: Les Tombes (Las tumbas). "Muchas de mis obras se relacionan entre sí. Hay un vínculo entre Les Tombes y mi obra anterior. Las tumbas de Brother y Sister se sitúan entre las primeras fotografías que hice a finales de los años setenta. En aquellos días yo vivía en California. No creo que esta obra sea una coincidencia. Me gusta visitar los cementerios, me siento cómoda en ellos, paso mucho tiempo ahí. Cuando estaba en el instituto tenía que cruzar el cementerio cuatro veces al día, y mi primer piso daba a un cementerio. Las tumbas son una de mis obsesiones personales".

1992: Autobiographical Tales. The Husband. (Cuentos autobiográficos. El marido). "Tenía un marido pero no había ninguna garantía de que fuera a quedarse".

1992: No sex last night (No hubo sexo anoche). Película codirigida por Sophie Calle y Greg Shephard. "En la película que hicimos Greg y yo, está nuestra vida de una año antes, de un año después, está nuestro desastre, está el mes de cruzar Estados Unidos, hay sesenta horas de película... y al final nos quedamos con una hora y cuarto. En este sentido es ficción, hemos elegido enseñar cosas que han pasado, cosas que son verdaderas, pero ni yo estoy únicamente obsesionada con el sexo, ni él está únicamente obsesionado con su coche, como parece en la película; tenemos otra vida. Entonces, sí es ficción, hemos creado dos personajes obsesionados y hemos dejado fuera muchas otras cosas".

1992: Leviatán. Paul Auster convierte a Sophie Calle en un personaje más de su historia, utilizando ritos propios de ella y otros inventados por él mismo.

1997: Double Game (Doble juego). Calle decidió crear su propia mezcla de realidad y ficción, siguiendo las rutinas que Auster inventó para María, como la 'Dieta cromática' y exhibiendo las que el escritor tomó de ella para el personaje. La exposición se divide en tres secciones: la vida de María y su influencia en la vida de Sophie, la vida de Sophie y su influencia en la vida de María y "una de las muchas maneras de mezclar ficción con realidad o cómo intentar convertirse en un personaje ficticio". En la primera parte Calle utiliza las ideas de Auster para el personaje de Maria, en la segunda son los trabajos que aparecen en el libro y que son ideas de Calle, y la tercera parte quiere que el escritor cree un personaje que ella representaría en la realidad y que actuara a las órdenes de Paul durante un año, esto le parece demasiada responsabilidad y decide participar con 'Personal Instructions'.

1998: Gotham Handbook (Manual de Nueva York). Es el inicio de un proyecto conjunto entre Auster y Calle con la intención de mejorar la vida en Nueva York, es un manual, 'Personal Instructions', en el que el autor, a partir una serie de directrices como sonreír, hablar con desconocidos, dar a los mendigos y a los vagabundos una sensación de seguridad, atender un cierto espacio con cariño, pretende humanizar el espacio público. Sophie Calle realiza estas acciones y anota en el manual sus reflexiones personales, regala panes y cigarrillos, sonríe y entrega bonos para comer y decide que el lugar que mimará será una cabina telefónica, que acondicionará de la forma más acogedora posible.

2003: A room with a view (Una habitación con vistas). Calle se instala en lo alto de la Torre Eiffel, durante la noche de la luz de París, para que una interminable fila de personas le cuente cuentos para que no se duerma.


Entrevista a Sophie Calle (2007), aquí.